2023-03-17 04:58
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《电影乐志》ID: SoundtrackM与我们一起关注电影音乐百年文/彭新对电影音乐感兴趣的粉丝可能会在意电影中流行音乐的(过度)使用，认为制作人是偷懒的行为，或者认为缺乏格调。
毕竟，传统配乐常常需要调动整支管弦乐团，又有作曲家的原创性，原声带本身便是可以独立于电影存在的艺术作品，供影迷乐迷们在观影之后收藏欣赏。
电影《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
然而最近用现成流行音乐配乐的趋势愈发显著，而且似乎影迷的接受程度也越来越高。近期最明显的例子便是《银河护卫队》系列，将复古（上世纪八九十年代）劲歌金曲作为叙事的重要元素甚至动机，合理地用于各种奇观动作场面，而这些片段所呈现的效果又多可以独立于电影的整体叙事而存在，具有汤姆.甘宁（Tom Gunning）所称的“吸引力电影”（cinema of attraction）的特点。《银河护卫队2》开场小Groot伴随着Electric Light Orchestra的《Mr. Blue Sky》在其他伙伴打怪时欢快起舞的长镜头就完全可以作为一支MV独立于电影本身而存在。
《银河护卫队》剧照 ©️ Marvel Studios
提及所谓的MV式电影，加拿大导演泽维尔·多兰（Xavier Dolan）便是近年来不能绕过的作者之一，也许甚至说他开启了这一风潮都不为过。笔者认为，多兰对流行音乐有意识的过量使用所产生的类MV风格，在美学上非但不劣于使用传统管弦乐的原创配乐，而且拓宽了电影音画对位关系的可能性，在电影美学层面产生了更为“先锋”的效果。
而本文的分析范式或许同样可以用于近期其他类似风格的影片，比如颇受非议的巴兹.鲁曼的《了不起的盖茨比》，时空错置地用当代流行音乐渲染了爵士时代的纸醉金迷（值得一提的是，和《妈咪》一样，它也使用了Lana Del Ray的歌曲）。
加拿大导演泽维尔·多兰
大量使用流行音乐的MV式风格当然不是多兰的原创，我们至少可以很容易地想到他的一个前辈——岩井俊二。
作为一个影迷出身的导演，多兰的电影里可以看到众多大师作者的影子，比如2009年仅仅二十岁的他自导自演的处女作《我杀了我妈妈》便明显受到王家卫的影响。虽然多兰自己在2013年的采访中对类似阅读提出了批评，我们或许依然可以从风格的相似性中梳理出一些帮助我们分析其作品的脉络。
《我杀了我妈妈》剧照 ©️ Mililifilms
他的《妈咪》就强烈地勾起了我观看岩井俊二的影片《燕尾蝶》时的感觉：结构上并不完美，却都靠着MV式的画面和流行音乐准确地传递了感情、成功感染观众。《燕尾蝶》后半段的复杂剧情明显失控，却凭借着经典流行曲《My Way》在叙事中的中心位置（录音带隐藏有制造伪钞磁性感应资料的磁条）成为了一股不可获缺的向心力，不仅串起了分散的故事线，更重要的是给了它们统一的情感力量。
但如果我们评价一部影片的配乐时仅仅着眼于所谓的“煽情”效果，那么无论是岩井俊二还是泽维尔·多兰都和传统的管统乐团原创配乐没有本质上的曲别。所以，我在这里所说的“情感力量”（affect）并不单纯是指渲染气氛、调动观众情绪等一般意义上的电影配乐功能。
《燕尾蝶》剧照 ©️ Rockwell Eyes Inc.
众所周知，音乐操控情绪和感受的能力是所有艺术形式中最为强烈且直接（immediate）的，它不需诉诸任何具体的表象（representation）或抽象的概念，仅仅用节奏和不同的振动频率便能激起内心的千层波澜，而漫长的音乐史又提供了丰富的传统和范式，几乎任何人类情绪都可以轻松找到其对应的音乐类型。正因为如此，电影创作者运用原创配乐唤起他们想要在观众心中产生的情绪可能比单纯使用视觉语言更为“偷懒”。
如果我们不仅仅觉得配乐“好听”并且毫无抵抗力地潸然泪下，在观看大部分主流电影时或许可以很容易发现“这里用了小提琴小调独奏，是导演埋下的一个哭点”（此处应有《辛德勒的名单》主旋律）。
《辛德勒的名单》剧照 ©️ Universal Studios
多兰和岩井俊二深谙音乐的煽情作用，但他们所追求的效果更加复杂，对于他们而言，音乐和画面的对位关系并不是前者服务于后者这么简单。为了更好地理解这一点，我们需要简要了解两个关于电影声音的基本概念：剧情内声音（diegetic sound）和剧情外声音（nondiegetic sound）。
前者指剧中人听得到的声音，后者则是外在于剧情世界，只有观众能听到的声音。这两个看上去非常单纯的技术性概念实际上有着更加深层次的意涵，它们暗示了剧情空间（diegetic space）和观看空间（spectatorial space）的分隔，以及由此引发的观众与银幕、观众与银幕人物的关系的问题。处于黑暗影厅中的观众如何“参与”到银幕上的幻觉世界，如何与虚构人物休戚与共，是电影研究中的重要课题。正如电影史和电影理论所示，这两个看似泾渭分明的世界之间的结界并非牢不可破，恰恰相反，它们无时无刻都存在着互相渗透的可能性，而对这一界线的操弄也是电影作者常用的重要表现手法。
我们现在便可以一起看看在《妈咪》中多兰是如何运用流行音乐“玩弄”了这条边界。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
《妈咪》的故事情节非常简单，单亲妈妈黛安从改造中心接出了刚被保释的患有多动症和具有暴力倾向的儿子史蒂夫，两人的关系因经济困难、性格暴躁和情感过于丰富而异常紧张，新邻居凯拉是一位患有失语症的高中教师，她的出现让母子关系得到了缓冲，三人度过了一段快乐和充满希望的时光，然而儿子之前的暴力行为又将这些人推向了深渊。
在整部影片中，多兰用了几个MV和广告大片式的片段穿插叙事发展。在这些片段中，戏剧冲突处于停滞状态，人物之间基本没有有（叙事）意义的对话，剪辑快速而平稳，背景音乐音量达到饱合。这在电影中是非常常见甚至被滥用的表现“时间飞逝”的方式（一个很容易想到的例子是经典国产动画电影《宝莲灯》里的三段插曲），但多兰把这些片段变成了“表现力的瞬间”（expressive moments）——它们存在的意义不仅仅在于高效地压缩了重复性的日常生活并将剧情推进到下一阶段，而在于表现人物的生存状态，这些状态本身甚至比剧情“发生了什么”更是影片的核心。
《宝莲灯》剧照 ©️ 上海美术电影制片厂
以第一个MV式的序列为例，这一序列发生在影片前段的一个剧情转折之后。黛安丢掉了工作，打电话给她的富人朋友求助，儿子史蒂夫偷听了她的电话，随后按下了播放键（特写），Counting Crows的《Colorblind》响起，伴随着钢琴前奏，史蒂夫头戴大大的白色耳机踩着滑板在桥上滑行，阴郁的男声唱出第一句歌词时，我们看到史蒂夫在马路上滑行，嘴里念念有词，身体伴随着音乐舞动。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
下一个镜头，史蒂夫在超市前空旷的停车场疯狂拉着购物车疯狂旋转，镜头也环绕着它进行360度摇镜，切入近景特写后几乎像是要把他甩出1：1的画框边缘。他暴躁地将购物车推倒在地并诅咒地踢上一脚，走到超市门口与一对青年男女搭讪。
继续伴随着《Colorblind》的舒缓节奏，切入一组升格镜头，史蒂夫在慢动作的特效中推着装满货品的购物车在马路上滑行，彩色的衬衫在蓝天艳阳绿树间随风飘扬。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
这个段落开头的播放键特写会很自然地让我们认为《Colorblind》是剧情内音乐，尤其男主头戴耳机更是暗示了这是他正在听的歌曲。然而事实上我们并不能如此肯定。他手舞足蹈的动作更像是在听说唱乐的反应，节奏也并不附合，如果听得仔细一点，我们可以透过《Colorblind》隐隐听到耳机里播放的说唱乐。
另外，该序列前后场景切换数次，《Colorblind》在剧情世界中不可能是如此连贯的存在。如此看来，把它视为导演从外部加入的剧情外音乐似乎更为合理。正如多兰颇为炫技的视觉语言（360度摇镜、升格镜头）向我们传递出的史蒂夫的精神状态（躁动不安、渴望自由、舒缓安逸等等），《Colorblind》或许作为一个连贯的表现性背景，是这种状态中不可或缺的一部分。况且，在多兰这里，剧情世界（diegetic world）并非严丝合缝，所谓的“剧情内”、“剧情外”也并非不可打破。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
事实上，在《妈咪》中，多兰史无前例地使用了一种可谓最“先锋”的打破分隔剧情世界内外的第四面墙的方法：
在《Wonderwall》一段中，史蒂夫直面镜头，用双手将原先狭窄封闭的1：1画框“撑开”，画幅渐渐拉宽变为标准的1.85：1。银幕被打开的同时，剧中人的世界也被打开，黛安的工作和史蒂夫与凯拉的学习都进展顺利，在马路上滑行和骑行的三人触摸到了自由，观众也终于（暂时）逃离了带有强烈幽闭恐惧感的（claustrophobic）方形空间，可以面对宽阔的银幕畅快的呼吸，并从而对剧中人的自由舒畅切切实实地感同身受。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
虽然没有那么明显和极端，多兰的音乐从始至终都扮演着类似的角色：一方面具有传统电影配乐调动观众情绪的功能，另一方面又始发于剧情内，和剧中人物处于同一时空，是这一群文化资本有限、在生活的困境中挣扎的人的日常消遣和伴奏（对于想申请茱丽亚音乐学院的史蒂夫来说甚至可能是理想）。它贯穿两个世界，将内在于人物的日常生活和精神状态外化成了银幕上的整体音画印象。
按照这个思路，或者我们能够在某种程度上解释结尾Lana Del Ray的《Born to Die》为何有如此之大的杀伤力。
根据新出台的备受争议的法案，被绝望的母亲强制送进精神医院进行治疗的史蒂夫站在走廊上，出神地望着被夕阳余晖映照的落地窗，护送他的医护人员一边与同事毫无意义地闲聊，一边心不在焉地解开他的精神病患防护服。
在史蒂夫挣脱的瞬间（多兰给了他向身后甩开的手臂一个低角度慢动作特写）,《Born to Die》急速爬升的弦乐前奏骤然响起，在升格镜头中史蒂夫拼尽全力朝落地窗奔去，回头看了一眼追过来的医护人员，像是因为知道自己再也不会被抓回去，脸上露出了运动员冲过终点线一般的胜利笑容。
多兰精确地将镜头升格，使史蒂夫奔跑的节奏与音乐完全一致，并且搭配剪辑，让史蒂夫的“最后一程”与歌曲的前奏同时结束。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
多兰也将电影的最后一个镜头献给了史蒂夫腾空的脚步，在他奔向自己的终极自由的过程中让影片戛然而止。然而画面虽然在这一刻消失，《Born to Die》的主歌部分却才刚刚开始，伴随着Lana Del Ray唱出的第一个音符第一句歌词（“Feet don’t fail me now/Take me to the finish line”）片尾演职员表开始滚动。除了第一句歌词与最后一个镜头在内容上的明显呼应外，贯穿结尾与演职员表的音乐本身就同时存在于叙事空间内与外，音乐的连续性似乎在隐隐暗示剧中人物命运并未终结，他们的生命和生活在漆黑的银幕甚至影厅之外依然继续。（在Youtube该视频底下的评论中我们可以看到不只一个观众谈到自己当时在影院里看着片尾滚动的字幕目瞪口呆（speechless）、哭泣、无法起身离开影院，甚至哪怕现在单独播放这个片段都会傻傻地盯着黑屏好一会儿。）
《末路狂花》剧照 ©️ Metro-Goldwyn-Mayer Inc.
最后，我们或许可以回到文章开头提到的过量使用流行音乐产生的“格调”问题。
多兰对此有着明显的自我意识，并用电影进行了巧妙回应。黛安到富豪朋友的家里求助，豪宅里播放的背景音乐是舒伯特的艺术歌曲《野玫瑰》。似乎是在暗示俗艳（cheesy）和媚俗（kisch）之间的分别，多兰微妙地讽刺了上中产阶级追求古典高雅的装修和音乐品味（在背景音乐下，多兰的特写镜头缓缓扫过餐台上的复古餐具），与黛安一家大开大阖毫不矫饰、“低俗”却自发的品味行成对比（从黛安的妆容、穿着，到她随身携带的小物件，比如那支她用来签字的挂在一大串钥匙和饰物上制造了令人尴尬噪音的紫色圆珠笔）。
《妈咪》剧照 ©️ Metafilms
这并不是本片中古典与流行音乐并置产生对比的唯一一例：影片一开始，目睹了黛安发生车祸的凯拉车内在播放Sarah McLachlan的《Building a Mystery》，而围观群众走出的商店内在播放古典乐；史蒂夫刚刚到家时同时打开了两个广播频道，一个在播放维瓦尔第的《四季》，另一个则是流行摇滚乐。正如他们平时听的流行歌一样，黛安和她的儿子聒噪、言行举止粗俗不堪，与中产阶级的“体面”格格不入，然而多兰的电影对他们采取的是明显的同情而非批评态度——事实上，社会所要求的所谓“体面”正是造成悲剧的帮凶。
这样看来，多兰对流行音乐的使用除了是情感表达、美学创造，更是社会关切。
本期作者
彭欣
电影研究学术狗
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