艾迪 弗朗西斯 艾迪弗朗西斯妻子…

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作者 | Yonca Talu（《电影评论》杂志）

翻译 | 丫丫

校对 | 阴影部分表示夜

这次访谈以几位在业界具有影响力的电影摄影师为对象，他们于2016年11月参加了在波兰比得哥什举办的金蛙奖国际电影节。此篇为系列访谈的开篇。

维托里奥·斯托拉罗的作品反映了现代电影史上的伟大成就。他定义了20世纪下半叶几个里程碑式电影的面貌，包括《同流者》（1970）、《现代启示录》（1976）、《赤色分子》（1981）以及《末代皇帝》（1987）。

维托里奥·斯托拉罗

斯托拉罗不可避免地受到自己合作对象的影响，例如贝托鲁奇、科波拉、沃伦·比蒂以及卡洛斯·绍拉，他的镜头更乐于表现对立面的碰撞融合：日与夜、生与死、善与恶。

无论是在《同流者》中用焦灼夸张的明暗对比来刻画意大利法西斯，还是在《末代皇帝》中用呼之欲出的色彩符号主义来展现溥仪跌宕起伏的人生阶段，斯托拉罗为他接手的每个剧本都塑造了新颖饱满的影视意象。

《末代皇帝》（1987）

尽管电影是所有艺术形式的集合已成为共识，斯托拉罗仍继续着力于传达电影中音乐性与美术性的可能性—用巴洛克或罗曼蒂克的镜头来表达众生的心理及情感。

《电影评论》采访了76岁的斯托拉罗关于他对电影摄影的哲学思考以及最近与伍迪艾伦在《咖啡公社》（2016）中的合作。

《咖啡公社》（2016）

《咖啡公社》是伍迪艾伦最具风格化的电影之一。你用丰富优雅的镜头画面精准地捕捉到好莱坞黄金时代的繁盛面貌，同时也致敬了那个年代风起云涌的大量电影。你和艾迪伍伦最初是如何开始讨论这件事的？

伍迪一开始就对我说：「读了剧本，我敢保证你可以找到一些视觉上的创意。」因为这是我主要关心的内容。

事实上，当我阅读剧本时，我立刻对电影的前后两部分做出了区分，第一部分是关于1935年左右的布朗克斯，第二部分是当主角来到好莱坞这个完全不同的世界。这在一开始就给了我两种不同的视觉展现角度，我决心去挖掘这两部分的视觉差异。

事实上，我从来不会喜欢电影中单一的视觉设定，那样画面太单调了。我理解，摄影和音乐一样能够交流情感。在光与影以及不同的色调变换中真正地传递情感。故事和音乐一样，并非一成不变，而是会变化的。

所以，我一直思考的是，如何和音乐同步在视觉层面上表现感情的变化。我认为，电影从不同艺术形式中获取养分，而其中最主要的是：画面、音乐以及情绪。当你掌握了这三种元素的平衡，你便能真正地引起观众的共鸣，因为他们能够同时感知到这个故事中视觉、听觉以及情感的流转。

当我一发现剧本中存在这样的视觉区分时，我做的第一件事就是尽可能地去了解那个年代，因为30年代的美国不同于30年代的意大利、德国、法国。我找到很多参考：油画、照片、电影、音乐……所有能给我想法的东西。

《咖啡公社》（2016）

当然，不是说要找到属于那个年代冷冰冰的代表性物品就可以了，还需要始终结合故事来看。每个角色都有自己的生活，所以要把他们放在特定的年代去看他们的相互作用。当角色去了新的地方，他们身上带着的不只有回忆，还有他们的习惯和认知。

当鲍比来到好莱坞，他带着来自布朗克斯的东西—他的内心生活。他在好莱坞了解到当地的生活方式，当他回到家乡时，他也带回了这些东西。认知从来不是一成不变，或是线性的。

认知是不断变化的。

当然。所以，我的想法是这样的：给布朗克斯创造一个形象，再给好莱坞创造一个形象。当角色在这两个地方来回时，他传递着在不同地方的不同感受，关于太阳、月亮、灯光、自然光。

我在尝试将这种对新鲜事物的感知带到每个场景中。如你所知，我希望督促年轻的摄影师们去了解电影并不是在今天诞生的—这也是我今天坐在这里参加访谈会的目的。电影不是在他们按下数码相机的录制键时才开始的。电影的历史很长，让他们了解电影的起源，这件事很重要。

相信我，两天前我来到这里去领奖，在我的姓氏名单前排了很长的队，因为在波兰很多人的姓氏以S开头。有两位友善的绅士注意到我是外国人，对我说：「你不用排这么长的队，跟我们进来吧。」于是我们开始攀谈起来，我了解到他们都是年轻的导演。在讲述我自己的工作时，我提到贝纳多·贝托鲁奇的名字。

他们不认识贝纳多·贝托鲁奇？

不认识……所以我便说：「等等，如果你们希望成为导演，怎么可能会不知道谁是贝纳多·贝托鲁奇？我能理解你们可能没看完他所有的电影作品；可能只看过一部；或者仅仅听说过他而已。但是，你们竟然不知道这个名字，真是不可思议。」

贝纳多·贝托鲁奇

我上过电影学校，碰巧也经常遇到这样的场景……

这种事也经常发生在电影摄影师们的身上。他们认为电影摄影发展到现在都是理所应当的。技术的更新换代会伴随着知识的不断更新。但是原则性的东西是保持不变的。我们需要先从这些基础知识学起。

你在2010年写过一部多卷本《光影为笔》（Writing with Light），全面地阐述了你的事业。对你来说，写作的过程是否主要就是一次机会，来评估你在电影视觉艺术历史上的地位？

不单如此。我写这部书的原因是，我在人生的某一刻突然意识到，在学习电影艺术长达九年之后，我虽然对技术的了解日臻成熟，但对艺术一概不知。当我意识到这点时，我对自己说：「天啊，我只有一条腿站立。」

于是，我开始尽力地去阅读、聆听、观察，去获得一种对过去和其他艺术形式的感知，因为，电影总在不断地从其他艺术中汲取灵感。而在过去，我一直都忽视了这些。于是，我对自己说：「我应该把我的探索过程记录下来」这不是关于我的，而是关于我从哲人们身上学习到的东西。

所以，我开始写作并拍摄照片，因为说到底，我是用图片创作，而不是文字。其实，我的写作只是把哲人们的思想集合在一起，并记录下来。

像谁？

维特根斯坦、柏拉图、亚里士多德等等那些探索过视觉艺术的人。我写了一整卷关于光线的书，还有一整卷关于色彩的，因为在拍完《现代启示录》之后，我意识到我需要暂停一段时间，去理解到底什么是光线和色彩—我一直在使用它们，但是我一点儿也不了解它们。

《现代启示录》（1979）

于是，我休息了一年时间，整天待在家中读书、看电影、听音乐，主要还是读书，试图发现光线、色彩里面承载的内容。我研究了色彩的象征、机能以及戏剧表现，由此打开了生命中新的篇章。在拍完《末代皇帝》之后，我做了同样的事情，只是这次我的探索是关于希腊哲学家们所描述的生命本元。

当然，你得知道自己不可能了解所有的事物。但是间或地有个时刻，你得停下来、充实自己。在那之后，你才能继续。不然的话，你只是在榨干自己的老底，原地踏步。

很幸运我认识到了这点，而现在很多年轻人都急于成功。他们并不认为或许自己应该做好更充分的准备，用最好的方式去表现自己。只有这样才有可能取得成功。如果一开始你只想着成功，则很难成功。

你对一个剧本的视觉传达一般都源于角色本身，既然你刚刚有提到《现代启示录》，我想知道你在这部影片中营造出摄影与主角如此紧密的联系，你是怎样做到的？你是如何深入威拉德的意识，并以那么催眠、原始的方法呈现他坠入疯狂的？

跟我之前说的一样，你首先要有一个大体的思路来引导你在一个方向上前行。起初，我对弗朗西斯·福特·科波拉说：「这部电影不是我的菜」我能怎么拍战争片呢？我在意大利的时候，一向是与贝纳尔多·贝托鲁奇合作关于哲学思辨或者政治类型的电影。

但是弗朗西斯却说：「这不是战争片。这是一部关于文明开化的电影。你去读读约瑟夫康拉德的《黑暗之心》，便会理解我的观念。」果不其然，我读完便理解了康拉德在书中阐述的一个观念：当一种文明比另一种文明更加强大并对其颐指气使时，就会滋生暴力。

《现代启示录》（1979）

这就是电影要表达的：事实本身。当一国入侵另一国时，入侵者认为他们带来的是文明、现代化，但其实他们带来的是暴力，因为他们没有尊重别人的文化。这样的事实贯穿着人类历史。我想这是我可以做的事，因为这是普世观念。

那么，如何以视觉传递这样的观念呢？我对自己说：「对啊，我可以以人工的光线压制自然的光线，以人工的色彩压制自然的色彩。」于是，我营造了两种文化的视觉呈现：视觉的冲突体现文化的冲突。

威拉德的心路历程对你的视觉呈现到底起作用了吗？

在这种情况下，一个文明摧毁另一个文明是为了自身的成长这个事实才是主题所在。但不要误解我的意思，没有这样文化的碰撞融合，就没有文明的进化：只能各自停滞不前。

有时，这样的融合和谐地发生着，就像男人与女人：他们相遇，发展一段美妙的关系，在交往中升华彼此。又有时，充满矛盾冲突。但是，我们总是需要两种不同元素的碰撞融合关系。当我意识到这点，我开始思考我人生的意义、我的目标、我的观念。

大体上，我们在艺术工作中，无论是演戏还是制作影片，都会尝试将自己的特点代入到作品中形成自己的风格。我意识到，尤其是在拍完《现代启示录》之后，我的目标就是去发掘两种对立元素的平衡。

在卡洛斯·绍拉的电影中，你最初似乎是在探索精神和肉体的关系。令我惊叹的是在《弗拉明戈》和《探戈》中，你的关注点是在角色的肉体上，因为你拍的是舞者—基本上是很传统的拍摄：耐心地用固定的镜头去记录舞蹈—但是你也加入了不同色彩的光线和背景来体现人物心理，这些都是舞者内心情感的映射。你是怎样想到用这种风格化的设定呢？

《弗拉明戈》（2010）

我和卡洛斯第一次见面是在京都。当时我是东京电影节的评审团成员，而卡洛斯恰巧有部影片在参加另外一场角逐。他找到我，给我看了一些他的手稿：方形的布局，周围一些人物。

他对我说：「维托里奥，我想去讲佛拉明戈的故事，但是不用剧情，而是用韵律—舞蹈、音乐、歌声、影像的韵律，还有光线的韵律。」我说：「卡洛斯，我习惯围绕一个特定的剧情来表现。你至少可以和我说说里面的基本元素吧？」他说：「我不想讲出来，我想展示出来。」我说：「好吧，你可以把每一首歌的歌词给到我吗？」他说：「那当然。」

于是，他给我列出他想要的元素，我可以看出，这里面藏着一个美丽的故事。佛拉明戈的表演一般不会在白天举行，只有在一天快结束的时候。于是我想：「这是个很好的切入点。或许我们可以将所有的背景都设定在日落时分。」通常，很多元素是由男性带出来的。于是我说：「卡洛斯，这点很好。但是你介意把你放那儿的元素移到这儿吗？」他说：「我没意见。」

于是，我呈现出这些元素—歌声、舞蹈、音乐—在落日的笼罩下。落日之后，便是月色初上。我开始融入女性的元素，联系着月光和一些朦胧的东西。我说：「我们可以这样开场。」（所以我做的算是一种拼接的工作。）

我讲的故事从夕阳西下、月色初上开始，直到太阳再次东升，我们便再循环一次。我在探求生命的本元，轮回的意义。我们诞生、我们成长、我们成熟、我们死亡、我们再次诞生—我们是生命无尽轮回的一部分。佛家的思想认为：在成为实体之前，我们只会越来越虚化。

《弗拉明戈》（2010）

所以，我在弗拉明戈的元素里贯彻了这样的主旨。我说：「那么，我们是否可以由一个方形开始？」柏拉图有他的象征体系，对他来说，方形代表着大地。当故事逐渐展开时，构图变成三角形，就好像方形被立起来。

最后，以圆形结束。这样，我们就完成了三个主要的柏拉图元素：方形、三角形、圆形。卡洛斯于是说：「好啊。如果你觉得这样可以，我们就这样做。」[说到这儿，我们都笑了]

所以，他会放手让你发挥？

嗯，我是以一个新的视觉方式来表达他想表达的东西。这是我的专业。即使没有剧情，我也能呈现这个故事。

维尔莫斯·齐格蒙德，三次担任伍迪艾伦近期影片的摄影师（《双生美莲达》，2004、《迷失爱与罪》，2007、《遭遇陌生人》，2010），在一次访谈中表示，较之电影的视觉，艾伦更关心故事情节和演员的表现，而且他不会主动去看画面除非齐格蒙德提醒他去看。你觉得在你和艾伦的合作中，你们会产生化学反应吗？他是否理解你的视觉概念？

毫无疑问，伍迪更擅长用文字和语言来说故事。但他是一位优秀的导演，尤其现在他也有了和戈登·威利斯、斯文·尼夫基斯特、维尔莫斯·齐格蒙德以及达利厄斯·孔济多次合作的经历。他有镜头感，很清楚每个镜头能不能用。他可能不会在这方面给你建议或指导。

伍迪·艾伦

但是每天早上，当我们到了片场，他会说：「维托里奥，我们先来谈谈怎样表现这组镜头。然后，我再叫演员过来让他们按照我们的计划来做。」我会听他去说，通常，他都会有一些基本的想法或者概念。这些来源于美国文化，就像一个大师的特写镜头。有时，这样做非常有效。

也有些时候，我说：「我可以提点意见吗？」他说：「当然，维托里奥。」当我说出自己的想法时，他能立刻想象出来我描述的画面，告诉我：「我觉得这样可以，我们就这样做。」他可能也会添加一些东西进来。或者我说：「与其让这两个人一开始就坐在这里谈话，不如先拍他们上楼的场景。你认为这样如何？」于是，我们便拍他们上楼然后最终找到一个地方坐下来聊天。

伍迪很厉害，他可以在30秒内找到一个方式让剧中人物的行为变得有意义。他会拍侍者拉开椅子等等这样的动作，因为他喜欢这样的画面、什么事将要发生的感觉。他很擅长这些东西。

你告诉他你希望在什么样的氛围下拍摄，即使他一开始将背景放在卧室，他也可以重新挪到别的地方。如果他觉得你的想法能够更好地表现他的观念，他就会很乐意那样去做。

打个比方，你记得有个场景中，克里斯汀·斯图尔特去找杰西·艾森伯格，因为刚刚和情人分手，她显得很紧张？我们在这之前拍了妓女的那场戏，我在那场戏中提了一个意见。

在30年代，电压常常不稳，有时候灯泡会闪几下，有时候干脆断电—于是我对伍迪说：「我们不如在黑暗中完成这场戏？因为断电他们点了蜡烛。」他说：「维托里奥，我喜欢这个想法，但是另外一个场景可以用到。」我认为在蜡烛的光影下拍这场戏会更有意思。

但是伍迪觉得说：「没错，那可能有点意思。但是我在别的场景中需要这种浪漫的氛围，烛光在那里更能烘托气氛。」他说的没错。他在那个场景中需要一些东西，他不知道具体是什么，但是他采用了我的这个主意，果真起了作用。