辛克尔——辛克尔建筑…

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引言

没有人能忽视波茨坦广场在传达这座城市历史方面的重要意义，没有人能把人流激增、高度现代戴姆勒奔驰中心和索尼中心商业综合体与战前柏林的原貌联系起来。

在规划官员 Hans Stimmann的上世纪九十年代的柏林重建规划中， 这片位于Großer Tiergarten公园东南角、自腓特烈大帝时期起便成为现代柏林门户的重要地段本应恢复到上世纪初的面貌 。

摘自1912年一本旅游杂志中的波茨坦广场旧貌

五至六层的城市街区尽管自从枢纽的功用性空间，社会住宅，亲人的街道尺度，为砖石立面所主导的沿街立面，这一切理想中的“新柏林复兴”因素都最终未能实现。本文通过将波茨坦广场的重建放置于柏林墙倒塌的背景中，在历史文化的复兴、全球化经济利益的驱动、以及九十年代城市更新的实际运作等方面梳理波茨坦广场作为新一轮城市复兴体系中重要一环的更为细微的理念，以及将广场与周边其他地块区别开来的机制及因素。

“新柏林墙”的“角落”：波茨坦广场重建的历史背景

1999年的夏天，柏林举办了一个名为“柏林故事：首都大事展”（The Story of Berlin: Die Erlebnisausstellung der Hauptstadt） 的永久性展览。 在这个活动中，历史建筑与城市脉络的数字化，给东西德合并后的“新柏林”带来了一次文化复兴的机遇；通过模拟城市体验以及恢复历史建筑的原貌，促使民众对那些久远而逝去的历史产生现下的认同。这次数码化展览在本质上与柏林统一以后的一系列建筑行为相一致。Peter Eisenman的大屠杀纪念碑、Norman Foster爵士重建的议会大厦、Daniel Libeskind设计的犹太人博物馆等诸多项目，一方面都有助于德国以及首都柏林修复断裂的民族记忆，另一方面更是巧妙地将对历史的解读转变成为面向未来的一种尝试，以便摆脱Brian Ladd所宣称的“柏林的幽灵”（The Ghost of Berlin）那样深刻的历史束缚，将新技术和大众文化作为城市重建的契机。

波茨坦广场的重建恰恰就是这种历史束缚与新时代气息矫揉的产物。波茨坦作为柏林门户的历史可以追溯到腓特烈∙威廉三世（1797-1840）的统治时期：因为地处通往南边郊区皇宫的必经之路，波茨坦广场最初的意义便在于交通枢纽的功用性空间，和并容纳了辛克尔十九世纪二十年代在广场中央设计的多里克小神庙的文化空间。政治性与文化性融合的需求随着1838年柏林第一条铁路线终端波茨坦车站的开通而变得日趋紧迫起来；商店和高档旅馆随后蜂拥而至，而修建于十九世纪七八十年代的S-Bahn城市快轨速线原型更加剧了波茨坦广场作为柏林新中心的转变，它代表了柏林作为现代都市所具备的繁华、速度与能量。但是，这种城市现代性的特点为第三帝国所深恶痛绝，希特勒甚至希望通过破坏波茨坦广场地区的结构，以便为规划师Albert Speer所设想的新古典主义城市腾出更多发展的空间 （Speer于1939年的柏林规划，其上部显示了波茨坦广场及莱比锡广场位置。图片来源：柏林城市发展与环境部网站：）。

由Albert Speer设计的柏林规划（1939年）

战后的冷战事态所没有给导致柏林重建并没有带来新的契机，尤其是基本处于停滞状态的东西柏林分界地块周边，1960年加建的柏林墙将之分割开来，生硬地将旧区大部分历史性建筑从西柏林的城市网格中剥离出去，仅剩下帝国大厦作为西德形单影只的政治形象，尴尬地贴附在柏林墙的西侧。波茨坦广场的惨淡境遇可想而知，战后残存的建筑不得不加以拆除，以便在广场东侧直至如今被称为“Charlie Checkpoint”的终点一线拓展出一条宽大的无人区。 三十年的划分与隔离，导致波茨坦广场东侧属于东柏林的地区持续留置而无人问津，西区则颇有讽刺意味地成为冷战特色的旅游观光点，人们站在高耸的塔楼上，用望远镜欣赏对面贫瘠的风貌。从这种某种角度来看，柏林的确是一个充满“虚无”的城市。 这种为柏林所特有的虚无空间的概念源自于二十世纪三十年代马克思哲学家Ernst Bloch。在《这个时代的遗产》一文中， 布洛赫描述了魏玛时期柏林的城市风貌，装饰性很强的城市住宅建筑环绕出的中心庭院，需要背负十九世纪资产阶级崩溃而导致的文化包袱。二战中，盟军的轰炸在柏林的版图上继续深化着这种空间的虚无；而战后的城市重建改造规划Sanierung也并未给城市保存更多历史回忆，柏林中心旧区几乎被夷平，流行的现代主义规划原则从而获得了新的领地。

Stimmann是东西德合并后的柏林第一任建设规划的总负责人，他所倡导提倡的“批判性重建” 计划 (critical reconstruction）就是对现代主义规划四十年统治发出的严厉挑战。

Hans Stimmann的“批判性重建”方案

（ Hans Stimmann的“批判性重建”方案。黑色显示原有建筑，红色为规划重建区域 。图片来源：柏林城市发展与环境部网站：）

在前法兰克福建筑博物馆馆长Vittorio Magnago Lampugnani 以及Hans Kollhoff 等知名建筑家的支持下，Stimmann提出根据上世纪初的柏林版图重新描绘出被称为“Black Plan”的体系，用黑白图底关系的规划图反映该地区的城市形态，并试图将城市面貌严格控制在Karl Friedrich Schinkel的古典主义以及Peter Behrens的“温和现代主义”相结合的体系中。尽管在德国上世纪九十年代的建筑界引发了一场名为”建筑师之争”（The Architects’ Debate）的关于建筑传统与现代性的著名论战，这种规划理念仍不遗余力地凭借对柏林一战前所流行的建筑样式Mietkasern由中庭串联的出租房以及传统邻里结构城市街区Kiez住宅的重新应用，将城市沿街建筑都限定在1897年建筑法规所要求的22m建筑高度以下（5-6层楼），这些被辅以石材立面的建筑，有助于重塑“欧洲城市”的浪漫主义氛围。在这个以“欧洲城市”为先的体系中，Stimmann摒弃了美国城市的发展理念，高层建筑被排除在考虑范围之外，从而杜绝柏林当年在魏玛时期便被冠有的”斯普利河上的芝加哥”的美国式风貌。可以预想见，如果波茨坦广场根据Stimmann的规划方案进行，柏林的多层低层住宅、邻里模式、整体色调与风格，将超越魏玛、纳粹及战后等时期，转而延续一战前德国历史风貌的标准法则。

批判性重建：挑战与应对

柏林尽管自从两德统一后便迅速重新成为德国的政治中心，却在最初几年内深陷自身认同的桎梏。一方面，其历史文化的复兴在过往的纳粹与社会主义历史两者之间挣扎，“遗忘”甚至成为一种文化发展的潜在手段。另一方面，新柏林的重建规划迟迟未定，市政当局于1991年成立的“都市论坛”（city forum）所暴露出来的种种弊端，直到柏林议会 （Berlin Senate）进一步成立 “城市规划内部委员会” (Planwerk Innenstadt, Inner city planning committee)后才得以解决。这也导致Stimmann在1991年成为柏林参议院推举的“城市建筑师”（City Architect） 之后所推行的“批判式重建”计划，未能在其初始阶段针对诸如波茨坦广场改造等大型城区规划，产生足够强大的影响。与此同时，柏林尽管经历了1992至1993年地产经济的衰退，其土地价格的上升仍然吸引了大量国内外投资方，他们试图在包括亚历山大广场、腓特烈大街、勃兰登堡门等“新柏林”重建的重点区域发展蓝图中大显身手。波茨坦广场因其特殊的地理位置和历史因素，成为首都打造新城市名片的旗舰。

但是，随着私有化程度的加深，柏林的城市重建也面临巨大的挑战。私人开发商利用私有化的规则不断冲击Stimmann的重建规划，进而向市政建设当局施加压力，这也导致一派本土精英建筑师希望通过确立文化开发模式来抵消开发商带来的不利影响。根据学者Rudy J. Koshar的研究，这场“欧洲城市”的重建逐渐演变为“文化战争” （Cultural Warfare）的原因有三个方面：第一，反对柏林成为地产商应用美国的新自由主义城市模式、并将城市转变为私有利益和全球化对象的企图；第二，强化柏林及国内外精英建筑师的“柏林风格”概念对于一系列设计竞赛的控制；第三，凭借“批判性重建”规划理念促进东柏林地区的城市化进程，“改正”该地区战后现代主义建筑与城市规划的错误。作为这场文化战争的序幕，波茨坦广场重建规划竞赛最终在Stimmann的强烈干预下由德国本土的Hilmer and Sattler事务所中标。该规划以严格遵循重建导则为前提，考量主要针对三方面：第一，恢复一种非常严整的“普鲁士”或“柏林式”的石材建筑风格；第二，强调邻里体块与街巷的人性尺度；第三，恢复邻近的莱比锡广场八角形的格局（波茨坦广场重建规划平面与东侧莱比锡广场，地区西北部（左上三角地块）为索尼中心。图片经作者修改，原始来源：柏林城市发展与环境部网站：）

波茨坦广场重建规划平面与东侧莱比锡广场

从而波茨坦广场形成一个发散式分布的街道体系，并在周边分割出若干不规则的地块。方案对玻璃与金属立面持有相当摒弃的态度，尤其强调杜绝高层建筑对“新柏林”整体风貌的破坏。依照规划，波茨坦广场的20%建筑面积必须兼顾社会住宅的需求，同时符合材质与连续立面等方面的限制。这种近乎苛刻的要求让注重经济效益最大化的开发商十分尴尬，不仅惹恼了诸如戴姆勒∙奔驰以及索尼等国际公司巨头，也招来随后退出竞赛的荷兰建筑师Rem Koolhaas的强烈反对；在Koolhaas看来，忽视柏林既有的“断裂性”的城市文脉，转而寻找过去从未真正存在过的城市景象，这是极其错误的规划态度。 以戴姆勒∙奔驰和索尼为首的企业抱怨如此低密度的规划要求将使波茨坦广场缺乏国际化都市应有的气魄，并且降低了未来其办公空间的出租潜力。他们选择抛开设计竞赛结果和规划要求，另行委托英国建筑师Richard Rogers进行独立的设计前期研究。这种违背建筑设计竞赛理念和规则的作法无疑强化了舆论公众对于“文化派”的好感，而柏林政府对城市建设控制力的形象也因而大为受损。

事实上，波茨坦广场的建设过程从最开始便存在着巨大的争议。早在广场重建计划尚在襁褓中时，国际大型公司的运作便提前渗透柏林。戴姆勒∙奔驰公司在柏林墙刚刚推倒而德国尚未统一之时，便宣称已经与柏林议会达成协议，将在波茨坦广场兴建公司新总部。据说早在1989年初，戴姆勒∙奔驰主席Edzard Reuter凭借其在SPD内部深厚的社会联系，直接与同党派的柏林市长Walter Momper以及建设部参议院（Construction Senator）Wolfgang Nagel协商，要求在柏林协助选取大约五万平方米的建设用地，巧妙地避开柏林经济与建设发展审批程序。戴姆勒∙奔驰公司在三个候选地块之中选择波茨坦广场作为未来发展的重心。1989年10月，绿党领袖、城市发展参议院官员Michaele Schreyer仍然坚称波茨坦广场开发将以社会住宅为主；很明显，包括蒂尔加滕（Bezirke Tiergarten）地区各主要负责人及参议院Schreyer在内的多数政府官员并不知晓戴姆勒∙奔驰的发展计划。 1990年2月14日，市政当局与戴姆勒∙奔驰公司披露该发展计划，并宣称出售地价仅为每平方米1505德国马克（每平方英尺110美元），舆论哗然。1991年春季，市政府又宣布广场另一个面积达三万平方米的地块以一亿德国马克（每平方米3268德国马克）的价格出售给日本巨头索尼公司。

波茨坦广场兴建时的景象

至此，公众舆论开始针对政府在波茨坦广场开发中以极低的土地价格出售给商业公司的行为口诛笔伐；这种批评的声音伴随着进一步的规划竞赛、项目设计、以及将社会住宅地块变为办公用地等违反Hilmer and Sattler事务所规划方案的行为的陆续出现，不断质疑波茨坦广场设计手段的合法性，认为以玻璃为主导的“新简约主义”建筑风格对该地区的文化记忆与遗产有相当程度的破坏。这场关于柏林自我认同的文化战争还将进行下去。

虚构的文化记忆：索尼中心的新简约主义

历史学者Maurice Halbwachs说过：”人们总是试图从眼下的社会与空间脉络中梳理对过去的记念。”崭新的波茨坦广场似乎在诸多城市原则上有些许对一战前柏林历史风貌的回归，但这种历史对于另一位城市学者Brian Ladd来说，似乎更趋向于迪士尼式的消费与品牌文化，而远非属于柏林人昔日的文化记忆。

1994年，柏林有两千多处建筑工地，建设投资的资金多达250亿美元。在这场建设狂欢中，仅兴建波茨坦广场的商业与娱乐设施就投入近50亿美元，并吸引了包括矶崎新、Rafael Moneo、Richard Rogers、奔驰中心中标者Renzo Piano以及索尼中心中标者德国裔美国建筑师Helmut Jahn等诸多国际知名建筑师。波茨坦广场的主导模式与David Chipperfield为东边邻近被划定为世界文化遗产保护区的 “博物馆岛”（Historic Museumsinsel）设计的地下通道体系有所不同，它采取的策略是恢复柏林旧有的地面街道体系。遵照规划，预计每天将有超过10万人在地面以上、为私人所有的街巷和广场中进行办公娱乐等活动，而邻近的Marlene Dietrich Platz将成为文化消费的场所。在这片现代办公消费区内，唯一能作为历史记忆联系的建筑是1956年Hans Scharoun设计的“文化论坛” （Kulturforum），以及Hilmer and Sattler事务所新近加建的画廊（Gemaldegalerie）。整体上，波茨坦广场的建筑群都展现出对现代地标与形象的空前热情，它们向柏林人以及国际游客表达一种被金融投资和高科技手段所操控的交流、公众关系、以及大众消费文化，而这种用于取代柏林历史文化记忆的手段之一，便是体现在其建筑风格上的“新简约主义”（New Simplicism）。

Helmut Jahn设计的索尼中心，无论在体量、高度还是材质上，都是对Stimmann重建规划的反叛。

赫尔穆特设计的索尼中心室内广场，显示了巨大顶棚及玻璃建筑体

索尼中心的建筑体块围合。图片来源：乔亮

索尼中心平面图，图源：Werner Blaser，1996

索尼中心立面图，图源：Susanne Anna

在巨大顶棚覆盖下的内部庭院式建筑群中，人们很难找到历史的联系，属于魏玛德国、纳粹、或是民主德国的痕迹；对于文化批评学者Lutz Koepnick来说，这是典型地对柏林历史的“遗忘”。对于一座希望对于当代德国文化复兴起推动作用的“隐喻”性建筑来说，它必须能够通过空间设计来规范社会关系，必须使用特殊风格来影响公众对于特殊地段的日常感知和评价，也必须采取潜移默化的象征和体验手段引导人们对空间理念的理解。Koepnick所提出的空间之于历史文化回溯的三个方面在索尼中心的建筑设计中完全得不到体现。但是反过来说，他却为索尼中心成为新型文化载体的现象提供了强大的理论基础，因为建筑与城市空间成为民族、文化认同等政治性目标的载体并不一定要通过文化象征的标记来实现，还可以成为政治权利多种诉求的途径，更可以是单纯追求政治与经济发展的媒介。而这最后一种方式在以东西德统一和民族认同存在障碍的背景下转而采取部分”遗忘”的策略，在建筑对于玻璃等现代简洁工业产品的使用方面得到相当程度的回应。

在一篇名为《形式追随应力：作为未来性能的建筑工程》的文章中，建筑学者 Susanne Anna热情地赞扬了建筑师 Helmut Jahn与来自斯图加特的结构工程师Werner Sobek之间的实践与合作，她认为这种模式是一种对起源于十五世纪的“建筑与结构工程师”角色的回归；在历经Colin Rowe探讨“透明性”的风潮之后，Jahn肩负重任，进一步探索玻璃在当代建筑中应用的可能性。Jahn所设计的一系列大型公共建筑项目都能反映出他对于内部自由空间的追求，“建筑成为一种视觉机器”，从而创造出一种可将城市生活转变为内部空间活动的“微型城市”（city-within-a-city）。索尼中心最为突出的特点便是对玻璃以及金属框架的大规模使用，这一点完全颠覆了最初Stimmann “批判性重建”规划中使用石材的导则。这种冲突不仅可以从Helmut Jahn与Werner Sobek的采访中找到依据， 还反映在其建筑理论的书写中；很明显，他们对于建筑技术的青睐远胜于对城市结构与公众生活的考量。索尼中心的整体性设计中，邀请来自斯图加特的另一位物理学家Matthias Schuler从事环境工程方面的辅助设计，强化建筑的自然效能及舒适度。这三位工程师的合作将设计推向追求“去物质化”和“透明性”的方向，光线与无遮挡的视线成为建筑的主题，这种被称为“高级触觉” （High Touch）的设计理念被不断演进并应用到接下来一系列德国项目中。

利用玻璃的透明性来传达新柏林城市与政府形象开放与公正的做法，实际上并非源于波茨坦广场的重建，这种策略深深扎根于东西德统一以后的政治文化中。历史学者Andreas Huyssen认为这反映了一种对于“反对纪念式文化的反动”（anti-monumentalism）的文化。当代德国对于玻璃建筑的“狂热”，清楚地体现于总理府大楼（Chancellery building）设计竞赛中建筑师Axel Schultes的胜出方案，以及英国建筑师Norman Foster改建议会大厦的玻璃天顶项目；Foster甚至被要求按照联邦政府的意见改进自己原来的方案，用更多的玻璃结构来表达政府开明的理念和形象。有趣的是，在一定程度上我们可以将两德统一后国家政治性建筑的兴建，对比法国在密特朗时期针对诸如卢浮宫改造以及国家图书馆新馆设计等国家级项目，找到大量使用玻璃的做法之间的某种共性原因。

索尼中心用玻璃覆盖ESPLANADE酒店历史建筑，图源：乔亮

Helmut Jahn甚至采用玻璃将用地范围内历史悠久的Esplanade酒店建筑包裹起来（ESPLANADE酒店历史建筑, 图片9），表面上是出于对历史建筑的尊重，但从使用功能上看，这种做法剥夺了历史建筑作为新柏林城市体系有机组成部分的作用，将之降格为类似博物馆展览性质的观赏品。与索尼中心表面上强调的公众性对比，Jahn并未针对诸如增强该历史建筑与公众交流和传达历史信息等方面做出更多有益的尝试；其对于玻璃建筑的热工、环保以及建造工艺方面的狂热追求，并未深入结合社会文化生活。正如Sobek在一次采访中说的一样，包括索尼中心在内的众多项目之所以追求玻璃材质，是因为透明性和技术工艺的潜力。这种对历史建筑进行的包裹式处理，在城市设计的另一角度，显露出业主的潜在意图——尽量减少公共性建筑对于整体建筑群在私人权力领域方面的消解。

因此，索尼中心的反叛不仅体现在建筑设计手法方面，而且还包括对建筑空间使用的“革新”。在这座被称为柏林第一座具有城市生活娱乐功能（Urban entertainment center）的综合商业体内，是一个为四面体量所包围的私有领域。企业采取一种看似放任轻松的管理态度，选择了视觉上极为出彩的巨大屋顶系统用以联系周边体量独立的单元。这在一定程度上还可以营造社会空间的新氛围，将原来室外空间的广场转化为内部空间，辅以各种现代娱乐设施。事实上这并不能抹杀私人权力领域同公共空间在本质上的冲突。在建筑学者Anna Klingmann看来，索尼中心代表了一种典型的“品牌景观”（brandscape），这种景观连同大众消费文化与商业投资相结合的模式，发轫自美国上世纪一种向往乌托邦式生活的城市景观，最为典型的便是迪士尼乐园的兴起（Disneyfication）。索尼中心的运作模式表面上并未宣称私人控制，建筑空间的布局强调流通、开敞与明亮；但从使用角度上讲，私有建筑的统治力并未因四角的开洞而得到消减，反而因为广场内丰富但有阶级性的文化娱乐活动而得到加强。这种现象被城市学者John Allen称为通过“吸引”而产生的“环境的权力” （Seductive Ambient Power）:

“就索尼中心来看，我意识到权力可以通过一种吸引性的空间方式来传达，使用空间本身便成为其权力表达的根本方式。在这个广场的权力体系中，取舍被限定，选择被曲解，各种可能都被不同程度地取消；发展商和企业深刻地意识到，这种为‘私人所有’的公共空间并不需要依赖门锁与隔离而产生。”

从使用方式和气氛上讲，波茨坦广场空间的统治力正好部分迎合了“批判性重建”试图恢复该地区1920年代的旧面貌的初衷，一片运动、交流、嘈杂、繁忙的景象，似乎这一点并未因”新简约主义”建筑风格的使用而消失；但在规划风貌和建筑风格上，我们寻找不到地区历史的文化标记，取而代之的是大发展商经济利益的驱动。在这种利益作用下，从高端文化活动的选择到对底层人群的收容，索尼广场在社会各个层面都会受到私人权力领域的影响，拒绝“不受欢迎”的底层人群，而仅仅面向具有相当购买力的消费阶层。公众文化领域的“不在场”需要历史记忆通过其他载体和渠道寻租，从而这些社会责任与负担都转嫁到波茨坦广场周边地区的其他文化设施。

其实，波茨坦广场周边地区并不缺乏文化与纪念建筑设施，诸如Daniel Libeskind设计的犹太人博物馆，Peter Eisenman设计的欧洲犹太人屠杀纪念碑， 以及Heinle Wischer PartnerPeter Zumthor建筑公司设计的恐怖地形图纪念馆（Topography of Terror International Documentation），以及1877年由Martin Gropius和Heino Schmieden设计的Martin-Gropius-Bau展览中心。几个街区之外便是Charlie Checkpoint，其周边更是聚集了包括O.M. Ungers、贝聿铭以及Jean Nouvel设计的建筑群。这些文化及纪念设施映衬在波茨坦广场周边巨大的玻璃幕墙和幡蓬下，显示出对待文化记忆的两种对比强烈的态势。最终，索尼中心严重违背了“批判性重建”计划的理念，而当初在“建筑师之争”过程中唯一一位站出来反对如此重建广场的知名建筑师是Libeskind，他提出应切实保存民主德国在广场周边留存的政治性建筑，并将波茨坦广场完整地空置出来，变成不仅是理念上而且是形式上的“空虚”，以纪念柏林那段割裂的历史。由于地理位置和商业的巨大潜力，波茨坦广场绝对不允许也不可能出现“空虚”。即便在整个地区建筑仍处于前期构思阶段之时，诸多公司就已经开始酝酿商业宣传。1995年至2000年，Schneider + Schumacher事务所在邻近地块上安放了作为临时展览与宣传中心的INFOBOX，希望打造出一种新型的“建设工地游”（Schaustelle, construction site tourism）。在其对外宣传册上，占据头版的并不是波茨坦往昔的记忆和荣耀，而是国际领先的交通体系、地表水处理控制、工程建造、以及改变Spree河流向等诸多科技奇迹；开馆一年内便有两百万游客到访，五年中则多达八百六十万人前来参观。巨大的访问数量本身便已成为商业开发的潜在增长点，而恰恰是关于波茨坦广场的土地出售及开发策略等城市与公众问题被忽略。同时，诸如戴姆勒∙奔驰公司积极策划成立波茨坦广场开发的公共关系委员会，邀请知名建筑师（Renzo Piano）、联邦政府官员、柏林文化产业主要负责人、以及各大主流新闻媒体，为提高广场新型文化消费出谋划策，并通过各种艺术表演活动来强化商业项目进行的既定事实。

结论： 新柏林，文化的虚拟战争

波茨坦广场事实上并未完全实现Stimmann的“批判性重建”规划。包括接下来一系列柏林重建规划之内的城市项目，都体现出当代城市发展中使用建筑与城市形态作为政治、经济、文化等诸多体系重构的重要手段。这种作用因建筑师与规划师的强烈文化认同而得到加强，另一方面，实践者不得不应对全球化带来的影响，在本土化与国际化的双重作用下操作城市形态的多样性和可行性。波茨坦广场及其索尼中心的建造过程显示出一场关于“欧洲城市”、“批判性重建规划”以及“柏林风格”同建筑品牌与大众文化间的虚拟战争。事实上，尽管Stimmann的波茨坦广场规划方案迫使各个具体项目都不同程度地作出妥协，但从建造结果上看，无论在建筑密度、高度、沿街风貌和内部功能，尤其针对玻璃等毫无文化特征的材料的使用方面，都存在强硬的反弹。玻璃的使用象征着政府及城市开放而高科技的未来，也同时延续着波茨坦广场为首的重建规划区，在文化与建筑实体两个方面所承担的“空虚”的城市特征。这种结果应归因于柏林重建复杂的历史背景和政治机构的运作，体现出建筑与城市设计不同层面的政治与经济背景，同时反映出“新柏林”作为东西德统一后的国家象征，在“批判性重建”规划试图物化其文化认同上的踌躇与摇摆。

作者信息：

肖靖 / 建筑历史与理论 博士后 /香港城市大学/ Sqm000000xj@gmail.com

(全文完)

本文作者“Der Zug”，目前已发表了41篇原创文字，至今活跃在豆瓣社区。下载豆瓣App搜索用户“Der Zug”关注Ta。