【女人梦见自己抱着婴儿】玛德琳和《孤独的勇者》菲菲：儿童文学的灵魂人物是谁？

从一个形象设计来说，红发寄宿的写作尝试就是这样。轻率调皮的孩子世世代代在儿童文学王国的领土上活动已经不是稀奇的事了。被近代启蒙知识分子选为“普通人”

现代意义上的“儿童”概念，本来就是以区别于成人的“他者”姿态标明自身的。可以说，这些形象的大量出现是现代童年文化和儿童文学这种文类自我要求的必然结果。这些人物形象不但在性格上多有相似之处，有时候甚至连造型设计上都会共享一些元素，比如今天题目中的两个小女孩，都有着红发特征。这可不是随意的一笔，红头发在欧美文化传统中长久地承载着某些特定的符号功能。

红发是自然生成发色中最稀有的一种，在现代遗传学介入研究之前，欧洲人对红发一族形成了不少刻板印象，比如认为他们是野蛮人、疯子、女巫、性魅惑者，等等。后来，遗传学证伪了历史上许多关于红发的说法。即使是红头发的人比非红头发的人能产生更多的肾上腺素这一研究结论，或许在有些人看来能为“红发人好勇斗狠易冲动”的民间印象提供支持，但实际上也未有直接证据证明能更快进入战斗或逃跑反应状态与犯罪结果之间有必然关联。但科学解释不是这篇文章探讨的重点，重点是我们看到“民间印象”已经切实地走进了大量文学作品中。

《哈利·波特与魔法石》（2001）剧照。

最近的一则例子是，“哈利·波特主角团三剑客”中著名的红发小子罗恩，在三人中他的性格确实相对急躁易怒，体能亦很突出。曾有研究认为，赫敏、哈利和罗恩三人组的姓名构成分别暗示、对应他们出身自上、中、下三个社会阶层，韦斯莱家族的下位设置也确实对应了欧洲人多将色雷斯等红发族视为暴力蛮族的历史事实。

往前历数，出卖了耶稣的犹大被认为是红发人——这也被认为是后世艺术作品中红发人野蛮邪恶形象的重要文化渊源，莎士比亚和狄更斯这样的作家也会在作品内给邪恶的犹太人（比如夏洛克）设置一头红发来作为标记，《格林童话》的《坟》中把魔鬼称作“红发老魔”，福尔摩斯故事里神秘而带来危险的“红发会”；当然，艺术家们也会利用刻板印象去塑造一些红发女神，比如波提切利的维纳斯、拉斐尔前派笔下的美人，或者有意去颠覆大众认知，比如英国国民剧《神秘博士》里智慧的时间领主、神秘的doctor（博士）每次转世都祈祷自己拥有一头红发（遗憾的是从未实现），与该剧一贯致力于打破刻板印象与歧视的人本主义情怀相契合。

玛德琳和长袜子皮皮就是在这样的文脉中拥有了红发。

《长袜子皮皮》（1997）剧照。

除了金发，“老欧洲们”撰写的经典儿童文学里，主角最有可能顶着的就是红发，或者在主角团里我们也总能看到一个长着红发的雀斑孩子——尽管在红发比例最高的北欧和西北欧，他们也不超过人群比例的6％。儿童文学中红发孩子的高频出现当然是作者有意选择的结果。

从发色选择上，我们能看出这些人物被塑造时作者企图为他们赋予的“功能”、希望他们去实现的某些“意义”。这是作者对读者的暗示，如果我们成长在那个经验传统中，就会更快地接收到这个信息，在故事展开前我们就大概率能猜到这两个小姑娘的基本性格特点。

萌主+团宠：

糖和香料做成的玛德琳

必须承认的是，儿童文学中处处凝聚着成人的矛盾心理。诚如佩里·诺德曼所言，儿童文学是鼓励儿童读者表演特定童年版本的文学，它的基本假设是儿童与成人的精神生活各自不同，但成人似乎一定程度上又能保留并利用儿童的精神生活。

假如我们将这个看起来已经很矛盾的基本假设理解为儿童与成人的精神世界不是绝然分立而是各自特征此消彼长，从而暂时搁置矛盾，那么我们又该如何解释成人对“家”的建构？为什么儿童文学的基本故事结构总是“在家-离家-回家”？最开始被设计为怪异可怕、需要离开的地方，结局时却排除了怪异元素，回归是被赞美的、被认为成熟的行为，为什么在外获得成长的儿童必须回到原来的家庭中（尽管家庭也会作出改变）？

《这两只狗狗为何会经历四次诈骗？简单故事有不简单的逻辑法则》文中插图。（图源：启发文化）

正如我在《这两只狗狗为何会经历四次诈骗？简单故事有不简单的逻辑法则》中所说，精神分析学派猜想这种模式里隐含着成人的强迫症。成人确实真诚地希望儿童读者在一次次的重复中获得离家的乐趣，同时他们又把打发儿童离家作为一种惩罚和报复，以便将回家作为一种奖赏（按逻辑来说，离家必然包含着被贬黜的惩罚意味，否则奖赏的快乐也不成立）。

儿童文学既让儿童享受成人设想出来的离家快乐，又无法抛掉训诫儿童的念头。“它想让处于现状的儿童高兴，又想让他们对自己的快乐感到内疚；它想赞赏童年的智慧，又想用某种不同的、更好的东西来取代这种智慧”。儿童文学这一文类同时包含着保守性和激进性。

可以说，由成人写作的儿童文学充满了成人对儿童应该是什么样的想象。也不难理解，这种想象很多时候将受到社会文化背景的影响（当然，越是超越性的好作家越能挣脱这种影响）。

“玛德琳”系列就是一个十分矛盾的范本，并且我要说，它的深层逻辑其实是偏向儿童文学文类中保守一面的——当然，在我们的讨论中，“保守”是一个中性词，不能简单替换为“落后”，更不等同于“坏”。这种矛盾体现在作品持续轮流出现的破坏性渴望与秩序恢复中。

《玛德琳的营救》首页中出现的房子。（图源：readbrightly网站）

玛德琳系列的每本书都有着同样的开头“巴黎有一座老房子，藤蔓爬满了墙，里面住着十二个小女孩，总是排两行”，画面里会出现一幢古典对称式结构的房子，十二个身着黄色统一制服、排得整整齐齐的小女孩。读者也可以找到其他对称性元素，比如在这本《玛德琳的营救》的首页里，它们是方框、左右篱笆和山墙。同时，对称性中又有着几分变化，左边是铁塔，右边是参天大树，山墙略微向左倾斜，而为了平衡，右边伸出了一盏灯，这盏灯其实也是翻页的目光牵引物，使总体上充满秩序感稳定感的画面平添了几分动态。

十二个女孩分两排是秩序，发型发色上的细微不同是破坏；克拉维尔小姐是定海神针般的秩序，玛德琳是最小的却也是最具破坏性和逃逸性的元素；克拉维尔小姐发现有问题冲上楼梯时，细长而裹着黑袍的身体与地面形成锐角是危险来临的视觉化体现，问题解决后她准备关上女孩们的房门时站立的身形与门头上的十字架构成一对相像的视觉镜像，带给人秩序和崇高感。但即便是冲上楼的危急情节，也被作者赋予了内在的稳定性质——这个行为及叙述该行为的句子是一再出现的，“重复”带给人稳定和安心感，读者是被给予了问题必将得到解决的心理承诺的。

玛德琳是最小的却也是故事中最具破坏性和逃逸性的元素。（图源：readbrightly网站）

“玛德琳系列”始终穿梭在破坏和恢复秩序的匆匆中，极致的破坏和危险可能被与极致的宁静和安全放在两个连续画面里，在1940年凯迪克银奖作品《玛德琳》中，左页倾斜城市里呼啸而过的救护车和右页白色房间里稳定巨大的玫瑰花盆栽就是如此，最可怕的阑尾炎手术过程被完全略过了，破坏与秩序似乎维持着一种严谨到可怕的平衡。尤其是对这部作品诞生年代的大众而言，它很可能从形式到观念都确实保持了彻头彻尾的中间平衡性。

但在我们今天看来，本作的保守性却一定比它诞生之时更加明显。可能正是因为世界儿童文学中与玛德琳相似的小女孩并不少见，我在最初阅读它时便很容易地代入了一种先见的人物光晕，很长一段时间里，她给我留下的印象都是一个可爱调皮、不驯服的小女孩。今天再次阅读时，却发现并非如此，事实可能相差甚远。

1976年一项对凯迪克奖（1938-1974）的性别研究发现，这些获奖绘本的女性人物中在82％的时间里都扮演着从属于男性的角色，58％的时间出现在家庭环境中，83％的时间里表现出养育行为，69％的时间里是在从事看护工作，超过一半以上的失败情节发生在女性身上，从1938年至1974年近四十年里的凯奖绘本中唯一一位对情节而言勉强算是重要的“职业女性”竟是《玛德琳的营救》里的修女克拉维尔小姐。这在今天看来多少有些不可思议，但在当时的美国，二战之后女性从各种工作岗位退回到家庭中是十分普遍的现象，这些“失落的主妇”与后来第二波性别平权运动的兴起息息相关。

回到绘本中，我们会发现玛德琳主动逾矩的时候其实并不多，更多情节上的麻烦来自于外部，比如看护人把玛德琳忘在了摩天轮上，比如玛德琳忽得急病，比如因为护卫队吹号角，她们选中的礼物马忽然带着玛德琳和男孩翻墙逃逸。小玛德琳主动带来的麻烦结果只有这本金奖之作里她因为贪玩跌进河中，但这也不构成对成人经验世界的冒犯，至于偶尔向动物园的老虎说呸呸呸，则更是无伤大雅之举。

玛德琳掉进了河里。（图源：readbrightly网站）

大多数故事里，玛德琳是被动陷于麻烦、需要成人拯救的儿童，她似乎没有展现出走出困境的自救能力，在能力者和失能者之间，她显然更靠近后者一端。总体而言她是个愿意服从管教的小姑娘，在许多时候里，她甚至是自觉遵循并主动帮忙推行成人世界主流文化下的乖巧儿童（特别是懂事女孩）培养规则的，她帮助驯服顽皮男孩佩里托，她觉得大房子的干净比吉卜赛人大篷车的肮脏好，她还在大房子里的所有人都生病时主动承担起照护集体的工作——天知道这个看起来只会玩的七八岁小女孩是怎么在《玛德琳的圣诞节》里忽然掌握了全职家庭主妇的十八般技能的。

她是永远的十二分之一。尽管有点小出格，但总的来说，正如她自己的名字Madeline那样，她是一块小小的、精致的甜点（没错，就是普鲁斯特笔下著名的小玛德莱娜蛋糕，带有怀旧之色），一个有着十一个小姐姐和一个大看护姐姐的团宠，一个有着萌化属性的、大人们的小甜心，以及，一个贴心尽职的主妇预备役——我不得不说，这很可能就是小玛德琳的未来，她早早地在书里完成了一次演习并获得了回家一夜游的奖赏。

《玛德琳的圣诞节》英文版封面。

我有时候会想，十年后《音乐之声》里朱莉·安德鲁斯扮演的玛莉亚会不会就是玛德琳长大后最有可能的样子？但那时的世界除了给她们安排一位富有却对照顾孩子一毫不懂的鳏夫上校之外，还给了她们多少可能呢？

经验世界里尖锐的冒犯者：

长袜子皮皮

如果说，“团宠”玛德琳大体上是在成人能够接受的安全区内玩惹人怜爱的小把戏，那么长袜子皮皮则是真正挑衅了“经验世界”的运转规则。她在字面和隐喻的双重意义上对着读者“秀肌肉”，展示了“天真王国”所拥有的丰盈的精神世界和尖锐的冒犯力量。

皮皮的第一次重大冒犯在她戏耍、惩罚两个傲慢的警察时。两名警察企图将皮皮捉住送去儿童之家以此教化皮皮、许诺她能得到更好的照顾时，实质上是成人所代表的经验世界对“成熟”和“幸福人生”的内涵宣称拥有绝对解释权的时刻。成人对自己所抱定的价值如此自负，最终我们却发现它并非与异见者协商一致的结果，而是建立在他们对“力量”的信仰之上。

林格伦以警察这一拥有特殊公权身份的职业人物作为权力的代表者，应当是精心选择的结果，这一设计不但将power（力量/权力）一词推行到了国家权力这一具体而强大的对象上（对于有经验的成人读者而言，警察部门等暴力机关、学校与医院正是福柯所言的现代国家“将人转化为标准化模式下机器”所依赖的几大政治-技术机构）；另一方面也是因为“警察”是儿童早期能识别的常见职业之一，这一形象对力量/权力的展示能通过儿童足以理解的最直观的肢体暴力形式实现。

某种角度而言，身体力量的极度悬殊也使得肢体暴力成为成人与儿童这一对二元体的力量博弈中最具特征性的形式，可谓儿童文学书写权力隐喻时最天然便利的手法。林格伦不但在整个追捕过程中充分揭示了成人作为上位者的傲慢、自以为是，揭露其拥有不守信用的特权，且精准描摹了这些“经验者们”失败后虚伪而善于掩饰的特征，他们不敢承认自己无能而凭借话术和话语权篡改真相、遮蔽皮皮胜利的事实。

《长袜子皮皮》特别版（桥梁书版）插图。（图源：爱心树）

皮皮的第二次冒犯是在学校里。她不满于成人对乖巧懂事的定义，质疑了知识话语的构成，对破坏语言的能指和所指固有关系充满兴趣。一开始她就是为了享受放假的愉悦才去学校一探究竟，最后她发现了从某种角度而言，放假不过是不得不工作的人们给自己安排的少得可怜的停顿，以支持没完没了更长时间的工作束缚——以纯洁之眼证《资本论》皇皇巨著苦口婆心力图阐明的深奥道理，是儿童文学的四两拨千斤之巧。在一串银铃般的笑声中，皮皮飞马消失在路的尽头，徒留“学校的窗子格格格地抖动”。

皮皮的第三次重大冒犯是在应隔壁小伙伴之邀参加茶会时。面对持守许多社交礼仪实际上却做作、偏狭的中上阶层主妇，皮皮不断用插科打诨的方式试图纠正她们对女仆的歧视和污名。直到最后被赶出去，皮皮一面展现了“人格贵重”的真义——它不是建筑在特权之上的繁琐规则和虚伪礼数，而是处在落寞抱屈的地位之时对世界仍然能够保持善意和尊重，另一面又坚持不懈地对已远去的主妇们快乐地大声重复自己对仆妇的看法。

《长袜子皮皮》特别版（桥梁书版）插图。（图源：爱心树）

在论文《长袜子皮皮和喜剧的颠覆性肯定》中，戴维·罗素颇具慧眼地辨识出皮皮具有阿里斯托芬喜剧中小丑的属性；同时，邻家的两个孩子汤米和安妮卡更像两个观察者，他们的生活虽然因为皮皮发生了一些变化，但他们的人格却未发生什么质的改变，在没有皮皮的时刻里，他们不会模仿她的行为。假如皮皮此刻离去，他们几无悬念地会逐渐长大成为守规矩的、与系统共享一套话语的“经验者”。罗素将这两个孩子幽默地类比为古希腊戏剧里的歌队，“他们观察行动，参与对话，但他们没有权力影响情节。总的来说，他们仍然保持着古板、礼貌的自我。”

说实话，多年前第一次读到皮皮的故事时，我对这个无法无天的孩子并不是那么喜欢，“没规矩、乱吹牛到这个地步的孩子真的好吗？”我的内心深处察觉到喜欢她最坚硬的阻力来自于二十年来作为“模范生”所习惯的规矩生活和价值偏向，但随着在儿童文学专业的浸淫日深和对更多社会生活的体认，千百次的自我检视和坦白，每一次重读我都会更加深刻地意识到皮皮的珍贵与无可替代。

成人的愤怒来源于这个小女孩对长期运营的社会规范与价值观的公然攻击和产生了真实影响力的冒犯，但假如我们不希望世界陈腐、乏味，就应该接受这股天真精神的质疑和荡涤。

在前述三场解构表演之外，她的“破格”行为在全书中可谓俯拾皆是，她超越了职业偏见、洞穿了金钱法则的荒谬，她颠覆了一般的交易观、重新定义了价值。假如我们能放下习惯的观察透镜，就能发现她善良、勇敢、正义、友爱，她是儿童文学作家献给世界的礼物，后者通过塑造堂·吉诃德般的儿童人物憧憬一个更好的未来：“一个摆脱了空洞的社会习俗和毫无意义的传统枷锁的世界，一个每个人都能按照自己的意愿获得满足的世界”（戴维·罗素语）。

《长袜子皮皮》特别版（桥梁书版）插图。（图源：爱心树）

《长袜子皮皮》是以喜剧诉哀情的作品，在多番亦真亦假的暗示后，小说在汤米和安妮卡对隔壁房子的黑夜凝望中结局。他们欣喜地期盼皮皮永远的陪伴，期待她往这里看一眼，那么他们就向她招招手，而“皮皮继续用梦幻的眼神直视着前方。然后她吹灭了灯”。我读到此处时，仿佛看见她幽暗的房屋和小窗前的她就在离我不远的地方。这个一人居住的孤独勇敢又快乐的小姑娘，我真想去抱一抱她。

当玛德琳还是甜美的糖和香料做的小女孩（英国童谣《女孩子是什么做成的？》里曾说“糖和香料和世界上一切美好的东西，女孩子是由这些做成的”），皮皮已经是寂寥荒芜的经验大地上睁着一双梦一般眼睛的、孤独而坚定的点灯人了。

这也是我为什么在玛德琳和皮皮中选择了后者论证为儿童文学典范之作的理由。皮皮比玛德琳拥有更典型的天真精神——它包含了那些未经社会化特别是教育系统浸染的特质，那些对成人的显在且有力量的质疑和批评。不论成人读者高不高兴，理智会让我们承认，假如有什么东西是儿童文学必须不能放弃的、不可或缺的立身之本，那么它们的集中凝聚者是孤勇的皮皮，而不是十二分之一、团宠萌主、偶尔调皮却大体乖巧甚至驯顺的玛德琳。

这不是说《玛德琳》不值得拥有，就像我总提醒朋友们，《红楼梦》里笑的次数、样态最多的女性既不是史湘云也不是王熙凤而是林黛玉，她是个年轻心热喜欢笑也很懂如何笑得好看的姑娘，但假如你非要我在哭和笑里选一种姿态去描摹林黛玉标准像，我毫无疑问还是会选择端请她芙蓉泣露地出现在观者眼前。

她首先是一位“哭泣的诗人”——正如《米格尔街》里B·沃兹沃斯先生说的那样，“诗人，就是任何一件事都会使你哭出来”——然后才是其他。我们现在所谈的是使一物一人区别于其他的标志性特质。

我们的原创儿童文学尤其需要皮皮这样真正的孤勇者，这样具有反哺成人世界力量的儿童形象。关于这一点，今后我们还有很多次机会可以在这个专栏中展开详谈。

撰文/王帅乃

编辑/申婵 李永博 青青子

校对/杨许丽