【矼怎么读】红人硫酸中的红人

康熙二年癸卯(1663)作，纵214 厘米，横84 厘米，现藏于广州市美术馆。

无年月可考者：

1.《绝涧寒窠图轴》，纸本水墨，纵116.6厘米，横51.2 厘米，现藏于上海博物馆。

2.《白龙潭图轴》，此轴今为西安罗铭所藏，与《卧龙松》《罗汉级》《莲花沟》共为斗方四幅，均于1964 年2 月在安徽合肥“渐江大师绘画展览会”上展出。

3.《卧龙松》， 程弘志《黄山志》卷十三有汪济淳《渐江卧龙松图跋》。

4.《罗汉级》。

5.《莲花沟》。

6.《山水轴》，此轴上题“渐江写于云谷寺”，故知为黄山图作。现藏于美国华盛顿弗利尔美术馆，美国出版物《黄山之影》有其影印本。

7.《黄海蟠龙松图轴》，此轴今为美国纽约大都会博物馆所藏，著录于张大千《大风堂书画录》：“纸本设色，高五尺八寸(约193.3 厘米)，宽二尺三寸(约76.7 厘米)。”又影印于《大风堂名迹第一集》(1954 年日本出版)。

8.《黄海松石图轴》，此轴于民国葛嗣浵《爱日吟庐书画续录》卷三有著录：“纸本，高四尺二寸一分，阔二尺八分。”

9.《古柯寒筱图轴》，此轴于清代胡积堂《笔啸轩书画录》卷上有著录。郑振铎《明遗民画续集》(境外所藏中国古画集之七)有影印。依画上汤燕生长跋所云可知，此作为弘仁居黄山文殊院时为宝月禅师所作，故画中景物当来自黄峰。据陈传席《弘仁》画目介绍，此图现藏于日本大阪市立美术馆。

10.《黄海松石图轴》，此轴著录于日本原田谨次郎著《日本现在中国名画目录》(1938 年出版)。注：“纸本水墨，高三尺八寸(约126.7 厘米)，阔一尺八寸(约60厘米)。”并记为“日本鹿儿岛县松云清幸氏藏”。与葛嗣浵《爱日吟庐书画续录》卷三著录之《黄海松石图轴》款识虽同，并非一帧也。

11.《黄山山水册》，此册共有图60 幅，具体为：

《逍遥亭》《觉庵》《卧云峰》《松谷庵》《翠微寺》《白沙岭》《鸣弦泉》《立雪亭》《油潭》《仙人榜》《炼丹台》《阎王壁》《云门峰》《藏云洞》《云谷》《飞光岫》《小桃源》《观音岩》《九龙潭》《皮蓬》《西海门》《天都峰》《掀云牖》《老人峰》《月塔》《莲华庵》《小心坡》《石门》《北斗庵》《仙灯洞》《龙翻石》《散花坞》《扰龙松》《石笋矼》《大悲顶》《飞来峰》《碣石居》《绿蓑崖》《清潭峰》《一线天》《朱砂泉》《锡杖泉》《光明顶》《醉石》《逍遥溪》《白龙潭》《慈光寺》《青莲宇》《横坑》《丹井》《卧龙松》《乌龙潭》《狮子林》《莲花峰》《洒药溪》《赵州庵》《仙桥》《文殊院》《蒲团松》《桃华溪》

纵21.5 厘米， 横18.3 厘米。此册前50幅图原见于日本《中国南画大成》第十三卷，前有萧云从跋，后有程邃跋。1964 年6 月5日故宫博物院绘画馆《侯宝璋捐赠书画展览》有渐江《黄山图册》，50 幅，分订6 册。第一册录诸名贤题跋，其余5 册题“渐江道人黄山图”，或即《中国南画大成》据以影印之本。近人太平苏宗仁辑刊《黄山丛刊》，卷一影印弘仁《黄山图》，在前50 幅的基础上又补录了后10 幅。图前除萧、程二人的跋文之外，亦补录了另外6 人的跋文。6 人分别为唐允甲、查士标、杨自发、汪滋穗、饶璟、汪家珍。现藏于北京故宫博物院。

12《. 黄山图册》，汪洪度《与渐江上人书》，见周亮工《赖古堂尺牍新钞二集》卷十五，文曰：“往往从友人处见公画，便如游一名山，梦魂犹在烟霞间也。……客中苦热，正思故乡，忽辱黄山图千里见寄。披阅之余，莲花云门诸峰，翠霭清凉，令我应接不暇。腐儒买得一山，便一骄南面矣。快何如之!”黄宾虹《渐师画目》所列《黄山图册》，下注“赠汪于鼎”，汪洪度，字于鼎，歙县松明山人。

13.《石门八景册》，此册于关冕钧《三秋阁书画录》卷上有著录：“纸本着色，高六寸六分(约22 厘米)，阔六寸七分(约22.3 厘米)。”册内8 幅图，均写黄山之景：一、石门;二、仙桥;三、松谷;四、丹井;五、香溪;六、鹤岭;七、海子;八、皮蓬。

14.《扰龙松图轴》，上有自题七言绝句。

15.《黟海松石册》，虚斋著录。以上是综合了黄宾虹《渐师画目》、汪世清《渐江资料集》、陈传席《弘仁》、天津人民美术出版社《四僧画集》、吕少卿《承传与演进—渐江与倪瓒山水画风比较研究》所统计出的结果，如果把60 幅图的《黄山山水册》、赠汪于鼎的《黄山图册》和8 幅图的《石门八景册》记为3 件作品，就一共是22 件。有必要强调的是，笔者的这一统计结果偏保守。因为只囊括了母题明显源自黄山的和在黄山当地完成的作品，而某些可能属于黄山元素的作品和不能确定是否重叠的作品则一件也未列入。

已知存世的弘仁画作最多不超过150 件。单就数量来看，似乎弘仁留下的黄山图作所占比重不是很大。但我们很容易就能发现，和他的其他作品相比，黄山题作往往尺寸较大，主题性强，其中不乏鸿篇巨制。而小幅习作，则寻幽探奇、苦心孤诣，穷尽对黄山景致的传神描写。但凡人们提起弘仁，脑中首先涌现出的往往就是他笔下那些辨识度极高的黄山景物：崚嶒的奇峰、苍劲的古松、瘦硬的岩石、清寒的荒境。所以黄山系列图作在其个人的山水画创作发展历程中，无疑最具代表性和研究价值。

二、“笔锋历历起嵯峨”—弘仁画风卓绝背后的黄山因素

图3 黄海蟠龙松图 弘仁 轴 纸本水墨

192.5cm×78.6cm 美国纽约大都会博物馆藏

和弘仁并称新安四家之一的查士标曾云：

渐公画入武夷而一变， 归黄山而益奇。……尝闻读万卷书，行万里路，乃足称画师。今观渐公黄山诸作，岂不洵然!

“入武夷”时期的作品，今天我们无以睹见。然而归皖后弘仁凭着记忆，倒是创作了几幅武夷山水画(其中有两幅至今可见)。从中我们可以确信，武夷山沉稳壮观的风貌为弘仁的山水画注入了雄奇之美，使他的艺术首次获得了“独创主义”的意义。在《武夷岩壑图轴》上，他自题道：“武夷岩壑峭拔，实有此境。余曾负一瓢游息其地累年矣。辄敢纵意为之。”在《武夷山水轴》中，他又题诗云：

造物何钟九曲溪，臞峰腴壁阚玻璃。

道人笔载篷窗底，双目瞠瞠未敢题。

这些文字明白地表达了他对武夷的敬畏。那么，师法自然的尝试便始乎斯而终于斯了?如果说武夷是点醒他艺术灵觉的第一碗醍醐的话，那么黄山则可谓激发他所有艺术智性的仙丹了。程弘志《渐江传》记载说弘仁“每叹武夷之胜，胜在方舟泳游，而黄山之奇，海市蜃楼，幻于陆地，殆反过之”。他游黄山归来赠画给程子，所画却无关黄岳，而是一幅武夷图，理由是“盖未敢唐突天都耳”。可见首先，面对大丘大壑，弘仁的态度是极为恭谨谦卑的，不对山川有足够深刻的认识，就绝不妄下笔墨。其次，在他的心中，山川本身就如同绘画，也是有高下之分的。所以纵然黄山、武夷各有特色，论地位，黄山还应排在武夷之上。

图4 西岩松雪图 弘仁 轴 纸本水墨

192.5cm×104.5cm 1661年 北京故宫博物院藏

在黄山，他“千岩万壑独杖藜”，收摄那最巍峨雄峻的几座峰峦的形象。因为只有那样宏伟的体量和高邈的神态，才能安放他孤高的灵魂。下山后他便惨淡经营，成功地将它们变成了自己生命中最波澜壮阔的几幅大作。他的《天都峰图》，主峰堂堂居中，如同擎天之柱一般直插云霄，睥睨人寰。比《天都峰图》晚一年创作的《西岩松雪图》，用淡墨渲染苍穹，山峰则大面积留白，塑造出雪景寒冷肃杀的气氛，同样具备了“峻伟沉雄”的美感。尽管黄山景区并无西岩，但很明显此作的景象就是脱胎于黄山。明胡应麟有《谢翱坟》诗存世，诗曰：“西岩谢翱冢，一径惟莓苔。相对鹿麋坐，秋风时自来。”此中“西岩”，指的是富春江上的西台。南宋谢翱曾于此处哭祭文天祥。无独有偶，弘仁《画偈》中亦有五言一首，表达了对谢翱的缅怀：“卜兹山水窟，著我冰雪卷。言念西台人，将无似君善。”《西岩松雪图》，会不会是弘仁假借黄山的凛凛冬景以附会“西岩”的特殊含义，并借此暗颂昔日在家乡抗清的友人志士?还有《始信峰图》一作，也采用了巨幅立轴、大丘大壑的形式。其画境的寂静冷僻之感，比及前两幅作品有过之而无不及。

弘仁曾自作诗曰：

人言始信峰，到峰方始信。

壁断以松援，壑深拟泉听。

何当携一瓢，托止万虑摈。

雪霁月升时，于焉心可证。

弘仁感叹始信峰的静穆之美，他渴望栖息于其间，这样就可以做到忘怀喜悲、心如止水了。相信当他凭借记忆描绘这一带山景时，也必定是澄心静虑的。今天亦有观点认为，弘仁创作这幅《始信峰图》是为了纪念往昔同乡的抗清英雄江天一。江天一别号寒江子，生前确曾结庐隐居于始信峰，他常常独坐峰头，援琴咏歌以抒发忧国之情。不管猜测是否成立，黄山远离尘寰的面貌气质与弘仁的遗民心境最为契合这一点，是无需质疑的。

精神上好洁成癖，使得弘仁每每倾向于杖藜独辟，走入黄山的云深之处，去探寻那些绝对意义上的无人之境。“从师(弘仁)游最久”的汤燕生就深知画僧“寻山涉泽，冒险攀跻，屐齿所经，半是猿鸟未窥之境。常以凌晨而出，尽酉始归;风雪回环，一无所避”。“空山无人，水流花开”是弘仁毕生钟情的生活色调。他笔下的很多黄山景色，也都带有不食人间烟火的色彩。

壬寅年某月某日，53 岁的弘仁幽游至黄山研山亭，对好友许方城说了这样一段话：

近游浮溪，始知二十四源孕奇于此。沿口以进，寥廓无量，两山辖云，涧穿其腹，老梅万株，倒影横崖，纠结石罅，寒漱浑脱，根将化石。每春夏气交，人间花事已尽，至此则香雪盈壑，沁入肺腑，流冉巾拂，罗浮仇池，并为天地。因念单道开辟谷罗浮，晓起惟掬泉注钵，吞白石子数枚，淡无所为，心向慕之。荒坛淡碣之隙，衲将劚香茆一把，老是乡而解蜕焉。龛门之石，则青岩公事也。

浮溪位于黄山浮丘峰下，弘仁游至此处，旋即为此间的冰泉幽谷和古梅所倾倒，更有了终老于此的打算。考虑到弘仁生前酷爱梅花，曾嘱托身边人在自己的墓地上种梅， 故而他欲将身心寄托在这里丝毫也不奇怪。且画僧当时并未察觉，自己在人世的时间已经所剩无多，所以这段肺腑之言，意非为自己确定一个归葬之所，而是在敞露自己的心迹，告诉许方城黄山就是他心中的世外桃源，情愿余生都在这里度过。这时的弘仁，心灵可以说早已和黄山冥合为一了。所以翌年他客居鄱阳且读斋，为房主人吕旦先作画，仍是选用了黄山景物—始信峰。而又因为黄山的表里早已弆藏于他的心胸，画面里的山峰才会那么逼真传神。在弘仁死后3 年，黄山慈光寺的僧人编修山史，请许方城“录山中栖托高衲”。许子毫不犹豫地将弘仁写了进去。在他看来，尽管弘仁“埋骨披云”，但“其烟驾香幢，无日不在灵泉法海”。

三、“恍惚难名是某峰”—弘仁黄山游历与创作之间的互相影响

图5 黄山山水册之“莲花峰” 册页 弘仁 水墨设色

21.5cm×18.3cm 北京故宫博物院藏

作为凡人，弘仁的性格颇迥异于尘俗。他奉母至孝，却又终身不婚。年少即“掌录而舌学”，却又“生平畏见日边人”。这种微妙的矛盾性，于冥冥之中指引着他以一种儒家的品格，进入庄禅的境界之中，去探索并创造属于自己的艺术天地。他在黄山“居十余年，挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出”。这种近乎苦行而非一味畅游的习惯，使得他的创作和清初的另两位以画黄山而著称的画家—梅清和石涛作品的面貌构成了天壤之别。有种评价很是中肯：“石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。” “质”当然没有“灵”与“影”来得浪漫潇洒，但画作深入骨髓的真实感，亦足以令另两家敛衽。狂傲如石涛，亦承认说：“渐公游黄山最久，故能得黄山之真性情也。即一木一石，皆黄山本色，风骨泠然生活。”

风格即人。因人的禀赋不同，所以面对同样的山水，会产生不一样的心境，继而描写出风格迥异的画卷。和“能舞剑发矢，上马如飞，为戡乱才”的梅清、18“和光同尘，不甘岑寂”的石涛相比，弘仁是肃穆而冷静的。梅清与石涛都有在世俗社会里一展抱负的夙愿。他们一个热心科举多年，一个两次恭迎圣驾，“欲向皇家问赏心”。所以不难理解，为什么他们作品中的黄山形象，会给人一种浮跃升腾的动感。弘仁的遗民立场坚定而彻底，且其为人执着而真诚。即便当初做和尚可能是出于情非得已，一旦寓形于浮屠了，就无怨无悔。这种品质，从后来画友程邃劝他还俗未果以及他晚年拟于慈光寺禁足3 年以披阅大藏经，临终前还“掷帽大呼我佛如来观世音”等事迹都能得到反映。又，“他作画三十年，从无一毫画师习气”，“曾不作半点媚悦引人之致”。在这种精神品格的支配下，艺术面貌自然会呈现出扎实的根底和精诚、庄严的人格魅力。那么，这些人格魅力，具体又是如何物化为黄山的各色景观的?换句话说，黄山风景因素是如何助推弘仁完成个人笔墨图式的创新的?

弘仁画黄山，于峰、石、松3 样最为致力。所以这3 类景观凝聚了画僧的艺术之神髓，而这种选择是他刚健、笃实、严静的品性所决定的。

图6 黄山山水册之“飞来峰” 册页 弘仁 水墨设色

21.5cm×18.3cm 北京故宫博物院藏

先来说黄山的峰和石。自然界亿万年前的地壳抬升和造山运动，使得黄山矗出地表。黄山的主体—花岗岩，在历经冰川洗礼、自然风化、雨水冲刷和不断剥蚀后，逐渐形成了千姿百态的状貌。数不尽的奇峰怪石，是黄山风景的第一特色。弘仁的眼睛听从他的本心，着重于山峰岩石的四个方面，从而把握住了黄山之“质”。

第一，峤岳之“高”。李白曾诗云：“黄山四千仞，三十二莲峰。”虽有夸张，但实为黄山群峰高耸的写照。七十二峰之中，莲花、天都、光明顶为三大主峰，雄踞黄海中央，海拔全部在1800 米以上。其余的基本不下千米，聚集在154 平方公里的景区内。黄山凭借着这样的高度优势，足以傲视祖国之东南。可能这就是弘仁迟迟“未敢唐突”动笔的原因。也正因为此，黄山在画僧心目中的地位才无比神圣。现存最完整的有关他描写黄山风光的六十图《黄山山水册》中，当然少不了三大主峰的形象。但这种写生册的尺寸太小，只能记录其大致的外形，而无法将山势之巍峨予以尽致的表现。笔者揣测，弘仁对此肯定也是意犹未尽的。所以庚子年中，他用巨幅创作的形式，把黄山最雄伟险峻的山峰—天都峰给描绘了下来。此作也许是弘仁一生中最波澜壮阔的一幅作品。纪念碑式的构图，在明末清初的画坛上甚为罕见，显示出画家对北宋山水画传统的崇敬。根据高居翰先生的分析，我们了解到弘仁在丁酉年(1657)夏天游方南京时，从以范宽作品为代表的北宋巨嶂式山水中学到了不少表现技巧。他是否有意在吸取北宋初期山水画“雄浑”的品质，以弥补笔墨自明末以降仿元代倪黄风气盛行而导致的柔弱?作品证明，弘仁是杰出的画家。因为他对曩代大师的学习绝不是一味模仿，而是在坚持自身个性的前提下，根据实际需要，来进行补益。《天都峰图》具备了北宋北方山水的雄杰气魄，更多了一份贯透云霄的悲凉之感。宋代山水画中圆浑厚朴的山头，在此也为黄山峰体刚直有角的轮廓所取代，化雄壮为悲壮、易幽然为肃然。弘仁通过具体的技法传承与革新，实现了画面气质的转换。

图7 黄山山水册之“狮子林” 册页 弘仁 水墨设色

21.5cm×18.3cm 北京故宫博物院藏

江南地区自宋代以降便已成为中国文化的重心区域。绘画领域内的重大变革、权威理论、美学潮流也大都发生在这里。随着文化优势地位的日益稳固，明末清初江南地区的文人阶层已经将艺术的话语权牢牢地控制在了自己手里。起于宋、成于元、盛行于明清的南宗山水画笔墨技巧和美学精神最符合他们的心性。其中尤以北宋的二米，元季四大家，明代的文沈、董其昌为代表。清初四王极力主张的“摹古”，即以模仿他们的笔墨程式为成就艺术的不二法门。擅长表现江南秀润景致的披麻皴、解索皴、点子皴等柔性笔法，几乎就成了山水画界唯一承认的“正道”。然而弘仁面对的黄山，是一座尚无现成笔墨图式为之代言的奇山。这座山通体由坚硬的粗粒花岗岩和斑状花岗岩构成。山石巨大、岩壁陡峭令人叫绝。这就引出了黄山之“质”的第二和第三个特点：石质之“硬”和崖壁之“洁”。因为硬，所以石体嶙峋突兀，方多于圆;因为石壁宏阔、简洁规整，上面泥土稀少，所以远望去光洁无瑕。披麻皴等旧有技法到此也就必然要失去效用。弘仁在绘画上曾经转益多师，他不是没有尝试过运用这些技巧来表现黄山，比如他在《黄山山水册》“仙灯洞”和“大悲顶”两幅图中就使用了披麻皴，在“莲花庵”图中使用了米家山水惯用的横向墨点。虽然饶富意趣和古韵，但黄山石的实质特点则表现得不够。这套册页有可能是弘仁有意识地运用古法来探索表现黄山的最佳方式。然而这些方法如同浮光掠影，再未出现在他的其他作品里，说明他尽管尝试过了，但内心最终没有认可它们是表现黄山的理想手段。在他的创作意识里，自然是先于历史的。他也通过诗句表达过自己的立场：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”于是在正式的黄山图创作中，他果断摒弃了繁琐的皴擦，代之以果断、坚定、刚拔的勾线和深浅不一的水墨晕染，以此最大限度地保持了山石应有的质性，并将自己最爱使用的源自倪瓒山水画的折带皴予以强化，使松灵枯淡的太湖岸坡摇身一变，成为严整结实的巨石罅隙。正所谓“实得黄山丘壑之灵气，非徒仿倪迂笔墨之形似，所以能高”。

第四，峰岩之“奇”。

黄海灵奇纵意探，归来篱落菊毵毵。

小心坡上境尤奇，仄复虚腾又得梯。

龙门身未践，积石此称奇。

雨嫉群奇秘，浑如滞野荒。

这么多诗句证明，弘仁对黄山风光“奇”的独特价值是有充分认识的。清初四僧之所以在画坛产生了深远的影响，就在于他们都做到了不落古人窠臼，高扬各自奇崛的精神，运用新奇的手法，挥写出惊奇的效果，开辟了灵奇的画境。弘仁的学问、为人做派颇显古道，但古道绝不等于古板。他的黄山图作恰恰是山水画“奇异”之风的先导，只不过他不似晚辈石涛那么善于自我标榜罢了。在极为深入的黄山游历体验中，他废寝忘食地观察、试验技巧、研磨画理、凝练笔墨，现存的那套60 帧写生册，其中典型的如飞来峰、云门峰、掀云牖、卧云峰等，在布局章法上、处理手法上、山石造型上，无不透露着奇趣。“奇”意的追求不光浅尝辄止于这种“怡情”性质的小稿上，也在他精心绘制的、最能反映他审美品格的大幅创作上。如辛丑年(1661)的《黄山图》也保持了“奇”的格调：山崖陡直，山形方硬，呈几何状分布。空间狭长而被景物所填满，树木、山石、瀑布仿佛扑面而来，却又似乎与外界完全隔绝。远处山腰上有空庭和眺望台，道路却也为深壑高岗所阻绝，给人造成一种心向往而身实难至的惆怅感。这种尚奇的心理，应是起于武夷，壮于黄海。黄山峰岩奇特的造型，为弘仁提供了无穷的创作灵感，以至于他其他题材的很多创作，都带有黄山的影子。

再来看弘仁黄山图里最常出现的黄山松。黄山历来有“无峰不石，无石不松，无松不奇”之说。黄山奇松遍布峰壑，盘根于危岩峭壁之中，挺立于峰崖绝壁之上。它们是山岩的忠诚伴侣，使黄山四季常青。松树是唯一一种能代表黄山的精神品格的植物，因为只有它们的生命力足够顽强，能在海拔高、气温低、土壤贫瘠的环境中破石生长，饱经风霜侵凌而坚韧不倒。黄山松的独特之处又在于，它们在特殊生存环境的制约下，因势利导，生成了卓异的姿态。从造型上看，每一株黄山松都是独一无二的。有的苍耸凌天，气势撼人;有的倒挂悬崖，风骨险劲;有的虬曲盘旋，饶富古趣;有的团团簇簇，枝繁叶茂。

弘仁爱松，认为“平生只有松堪树”。他的黄山画作中，有很多就是专意描写松树的，如《峭壁孤松图轴》《绝涧寒松图》《黄海松石图》《黄海蟠龙松图》等。即便不以松为主题的画作，松树在其中也常常扮演着重要角色。如《天都峰图》中近景坡岸上的两株老松，一前一后，一直一斜，占据着画面下三分之一的空间，它们遒劲的枝干呼应着主峰的峭拔，为画面冷逸的气息增色不少。弘仁自己亦题诗道：“披图瞥尔松风激，犹似天都歌翠微。”肯定了松树在画面中享有至高的地位。

汤燕生曾盛赞弘仁笔下的松树：“千钧屈腕力，百尺鼓龙鬣。一爪高攫拿，怪石势孤怯。”《爱日吟庐书画续录》所录的《黄海松石图轴》亦题记云：“松五株，皆轮囷离奇，植根于石缝中。草木不假，根皆外露。其掘强拗怒，偃蹇盘空，直是生龙活虎，宜其得气而生也。非身亲其境者，不能致此。” 岂止是身临其境而已，弘仁“日踞万峰首，夜探绝壑境”，对黄山松的观察已堪称深入骨髓，故而将它们的共性和个性都活脱地表现了出来。更进一步言之，他将自身孤直刚硬的人格特质也嵌入到了松树的皮相深处中。

黄山是崔巍而高寒的，要表现出它这种远离尘氛的气质，就不能不心怀敬祗。创作者姿态放低了，对象的形象才会伟岸起来。弘仁正是有着“居敬”的儒者胸怀。他一生最爱倪瓒，却并没有因服膺倪迂而丢失对黄山真景的观照。于是他的笔墨成功地化云林的松秀为苍劲，讲气韵又兼备了骨力。作品虽足称逸品，却不是用自娱的态度涂抹点染而出的，反而贯穿着一种类似于“北宗”的刻苦精神。另一方面，黄山是寂静而深邃的，内心躁动的人，笔墨必然跳荡不宁。好在弘仁自性清净，在以创造力著称的清初四僧当中，他是仅有的具备禅心僧意的那一位。是故他的黄山画，松入定，云似凝，水如冰，境仅奇僻，命意幽深，最为耐看。最后，黄山是纯净空灵的。而恰好弘仁又是心境澄澈、无欲无求的，所以他的笔墨，精洁不污，至简至淡，通透得如水晶一般，然而空谷足音，余韵无穷。

结语

图10 绝涧寒松图 弘仁 轴 纸本水墨

116.6cm×51.2cm 上海博物馆藏

游历黄山为弘仁的创作提供了海量的视觉素材，激发了他在笔墨方面的创新，从而开辟了中国山水画美学的新境界。他的画既图写黄山之“真”，又寄寓一己之“魂”。反过来，正为了提升艺术的层境，达到与自然争胜的高度，弘仁才有意强化自身的游历经验，并将游历深度化、哲思化，使之融为生活的一部分。黄山与弘仁，最终是互为成全的。没有黄山的存在，便没有我们熟知的新安山水之开派宗师，皖南山水画派的历史光辉也将黯淡许多。

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