【不啻天渊】白色压载|金石石理论

在某种富有装饰意味的笔画中。如篆书线条的粗细一致，隶字的蚕头燕尾等等。这些在古人眼中以为是美的东西实际上大大束缚了书法真正的美的表现。这也是书法史上为什么篆隶作品远远不及行草书风格多样丰富的原因所在。后代的某些书家甚至还津津乐道于对这种初级的形式美的表现。如唐代的李阳冰以李斯的平整停匀为追求目标，怀素以篆法写草。不少的评论家们把线条的均匀视为篆字美的标志。实在让人难以领会。这李斯的小篆究竟美在何处？最多只属于抽象形式美的初级阶段。隶字的蚕头燕尾的出现是文字美的一个进步。对线条外观形态变化的追求表现出人们审美意识的提高。但遗憾的是这种变化只停留在对局部笔画的装饰上。仅仅就一个隶字分析,蚕头燕尾的确美不胜收。但这种固定的方式被运用在每个文字上，许多相同装饰的文字又被排列在一起，美很快因为重复而变得单调乏味。犹如我们第一次看武打片觉得新鲜过瘾，但第八第十次再看便没有什么意思了。美忌讳形式的重复。而今天，因为历代人们对美的不断积累使我们的审美意识得到提高，加之文字发展至今已经有多种书体的存在，使我们能够有一种比较。我们当然是应该超越前人的。

自然的风化实现了我们的愿望。斑驳使原本均匀和重复的线条一下子丰富起来。后生线条的敦厚造就金石气雄强的性格：线条边缘的自然残损使金石文字古朴而生动；斑驳的自然使每一根线条及线条与线条之间产生种变化而和谐的美。

(二) 残破对金石文字的改变还表现在文字结构上。

纵览六朝以前的金石文字,多以一种严正的面貌出现。这和金石刻辞大多为官僚们歌功颂德的内容有很大关系。人人都想在死后能够流芳千古，而象征着这种高功厚德的文字形式只能是威严正大。我们很难在碑版中找到类似简书这样率意的形式。虽然在长达几千年的历史中文字几经变迁，从大篆到小篆，由小篆而为隶书，隶书又向楷书过渡。但人们决不愿意把手写的、较符合毛笔性能的、无拘无束的字体刻在碑石之上，而必须经过一番描画。古人的这种心理与儿童心理有某些相似。我们让儿童(已有些美意识的儿童)把一个字写好，他总是千方百计把文字结构描得平衡匀称，尽管他很难实现这一点。不仅仅是儿童，不知书理的成人对书法结构美的认识同样停留在美术化的格式上，他们以为文字结构的美到达“和印出来的一样”的地步，就是极限，而“印出来”的形式正是一种美术化结构。只有在书法进入自觉阶段(我认为书法艺术的自觉阶段起始于魏晋南北朝)并较为普及以后，书家对真正的书法美才渐有所悟。但即使像王羲之这样的高手的书迹也很难在碑石上找到。碑石文字的形式为其内容服务的规定性注定这种形式的单纯与呆板。如果说某些碑版文字结构稍有变化，那也只是文字发展的自然特征或书写者不懂书法使然，而不是书写者们对这种结构美的真正领悟。

让我们再举例来说明，六十年代初兰亭论辨的焦点是出土的东晋王闽之夫妇等墓志与传世唐人摹写的东晋王羲之兰亭序等字体毫无时代的关联之处,由此引出一系列大辩驳。后来，沙孟海先生撰文说这是由于写刻诸方面的原因。王闽之夫妇墓志写刻皆劣，当然不能与右军并美。这实在是一种普遍现象。但当我们看到张迁碑或爨宝子时，有谁能有沙先生这样的胆识说也是写刻皆劣呢？实确实如此，张迁碑和爨宝子碑在今天的美决不是它们本有的。我曾做过这样的试验：把王闽之夫妇墓志局部翻刻并做残损处理，结果和今天的张迁风貌十分相近。遗憾的是我没有能把这个试验的图样保存下来。但我坚信读者会认定的。

残损使文字结构变得奇拙而含蓄。张迁碑是个很好的例子。

(三) 金石的残损，给拓片中的文字章法赋注了新的生命。

书法在自觉阶段以前，文字的基本形式为篆隶两种。楷字到唐朝才臻完备。我习惯把篆、隶、楷字称为基体字,因为它们的形式相当规范。这些基体字是金石铭文的主要取材。由于基体字的局限性,书法家在布白时只能运用较为固定的格式。只有少数金石出现文字章法的散落，如散氏盘金文、秦诏版及某些墓志，但大多是无意识而做的。正如对文字结构的认识一样，古人对章法美的认识也很初级。从甲骨文、金文的较为散落到后来小篆、隶字、楷字布白的平衡，在历史上来说是古人美意识的一个进步。甲骨文、金文的章法是无意识的，而小篆、隶、楷字的布白却是有意识的。然而无意识的散落在今天看来比有意识的排列具有更多的美。这是古人绝对料想不到的。我们说行草书容易布白，是由于行草字构成自由并可互相连接的缘故。基体字没有这样天生的素质。如何处理基体字的章法构成，这是古人留给我们的一个严肃的课题。

班驳使金 石文字的章法生气灌注。犹似夜空聚散不一的星云给沉寂的黑夜增添了无限生机，它使拓片表现出一种整体效应，是对金石文字古朴朦胧美的追加。

写到这里， 也许有人会对我的观点提出疑义。 他们可能认为金石气的形成并非由于拓片及班驳的视觉效应而是先人用笔的完善。众多的历代书论可以为他们提供佐证，如“古质今妍”说，包世臣的中实说等等。但不论是唐人还是崇碑时代的清人，都很少见得秦汉魏晋的真迹，他们的结论多数是从金石拓片中得来。但他们忽略了黑与白的视觉差异，也没有想到后生班驳的作用。如果从今天发现的简帛、墨迹看古人用笔,并没有多少完美，也决不可能与拓片中的文字的雄肆古朴类攀。墨迹难以证实“古质”。反过来的试验同样可以证明我的观点。我们将那些班驳用墨根据笔顺涂平，如同某些初学者因为看不清用笔和文字而故意将斑驳抹掉的做法一样。试验的结果令人失望。我们的确从“复原”的文字中窥见了古人的用笔，但文字的金石气息已经荡然无存了。

当然，应该指出的是，并非所有的斑驳都能造就出美来。斑驳之为美的条件，是它的自然性及与文字恰到好处的融合。由于斑驳具有另一种作用即对文字的破坏，同样能在某些金石拓片中造成不和谐的气氛甚至使文字面目全非。欣赏这种拓片，只能体味整个气象的苍茫。我们依旧可以从中悟得某些东西的。

二

从上文的阐述中，我们已经可以看出金石气的基本构成，这一构成的特征为雄浑与古朴。即凡是具有这两种基本元素的书法，一定能透出金石气来。上文还提及，原本金石文字的取材大多为基体字，且笔法尚未完全成熟。粗拙的文字比之后来笔法完备的帖书更能趋近于雄浑的特性。但仅仅是原本的粗拙还不可以称为有金石气，斑驳使粗拙的文字变得苍古，从而使之进入含蓄幽深的境界。

(一) 雄浑的构成

碑学时代的康南海曾经总结北朝碑版的特征，有“魄力雄强”、“气象浑穆”、”笔法跳跃”、”点画竣厚”、“意态奇逸”、“精神飞动“、”兴趣酣足”、“骨法洞达”、’“结构天成”、“血肉丰美”十美之誉。但细细对照北朝碑版，发现这是康有为对碑版文字的囊总概括，并非所有北朝碑文都具有此十美。此十美中之“魄力雄强”、“气象浑穆”、“点画峻厚”、“血肉丰美”四条概而言之就是雄浑。但康有为没有将雄浑这一分子结构的元素组成细列出来。下文即以笔者的实践感受对雄浑的视觉特征作较为具体的分析。

以笔者的感觉，雄浑由下列三种元素递变而成：刚健、敦厚、苍茫,刚健者犹如龙门造像，敦厚如后世的伊秉绶隶书，苍茫似张迁碑。龙门造像多为刚健，伊秉绶不过敦厚，只有五凤刻石、张迁碑等才真正体现出雄浑的气象。

(1 ) 刚健

雄者必刚，无刚而不成雄。刚即为力量。在几何图案中，显示力量的是正方形、三角形等，而三角形更能表现刚健这一性格。圆形只给人不稳定的感觉。在圆形与三角形之间，随着角的增多(正边形)，其锐性变得越来越模糊，最后终于变成毫无锐意的圆形。而一个正三角形如果角度逐渐锐化，它的形体就会变得瘦尖，最终趋于极端而成为一条线。以一般的美感，十五度的锐角是最能表现刚健的。

但除却正三角形之外，任何一个三角形都一定是锐角和钝角组合而成的。正三角形是个永远不能改变性格的形式。如同正多边形和圆形一样，它只属最简单的抽象形式。当正三角形的固定模式被破坏，其形式一下子丰富了起来。锐角和钝角的美在相互衬托下显示了出来。

书法不是简单的几何图案的集积。它必须以一根多变的而又有顺序的线条贯穿起来，而绝不是以一根最简单的直线或一成不变的曲线。由此，书法的刚健不主要以文字结构的锐角体现，而直接表现在线条这一形式上。

这里，书法的线条又可扩大为一个平面图案。但这一平面的变化必须相当自然，过分的角化一定给人以造作之感。在书法史上，只有用刀刻的某些文字才有明显的圭角，如龙门造像等。它们虽然也有一定的美感。但已经破坏了书法线条的素质，阻碍了线条更多的美的涌现。

因此，刚健主要的是以线条形成过程中的速度变化来完成。这一点只要比较一下王羲之与赵孟頫的书法就能得知。赵孟頫作为王书的步尘者，却始终不能超越王右军，原因一方面在其文字结构上减少了角度变化，而都成了一种四平八稳的体态，另一点在用笔的速度把握，赵孟頫没有悟得右军道劲的笔法。

单单在线条上追求一种刚健，还不能完全体现出雄来。雄似乎还要有厚的成份。线条在刚健的基础上再使之以峻厚，逐渐加深线条的内涵。因为刚者一定筋骨外露，血气旺盛，往往容易造成生命的突然断裂。勇猛的兵士如果没有机智沉着的头脑一定称不上英雄。包世臣面对王字的被圣化，发出这样的感叹:“山阴面目迷梨枣，谁见匡庐雾霁时”,并跋日。“书评谓右军字势雄强，此其庶几?若阁帖所刻，绝不见雄强之妙，即定武兰亭亦未称也！”包氏虽是怀疑右军书迹的真伪，但不无含有对世传王字的贬意。

(2 ) 敦厚

线之由刚健而为敦厚，是线条走向成熟的一个标志，犹如人由年轻时代的大胆敢为迈入中年的稳重深沉。一块生铁虽然外壳坚硬，但因其分子结构不够紧，,终不及钢耐损。敦厚不仅仅在外壳的粗大。所谓“墨猪”，其外面积一定肥大，但似肥肿病人，虽多而不力。敦厚当然不可能是细线条能表现出来的。敦厚的产生是线条内面的一种凝聚力造成。星球之所以能有自身的生命而长存于宇宙之中，在其有一种向心的力，这一向心力使其质体凝聚起来。金石文字区别于帖学书法，在于前者在刚的基础上变得敦厚，力由外向内；是一种凝聚的力。而后者虽也有刚健的，但其发展是由内外向，它的力多产生于运动之中，而线条本质的力则远远不及金石文字。所以，帖之不足在于能流动而无厚质，金石则反之。故孰能得雄厚而不失流动，流动而不失凝涩，其境必高焉。

就一般而言，同质的物体体积大者比体积小者厚重。张迁和爨宝子比，张迁更显得厚重。而非同质的物体体积大者不一定显得厚重。拿石头与木头比较，即使木头体积大于石头，人们也不会认为木头比石头厚重。

我们还可以用几何图形对比。一个正方形 显示的质感比三角形要厚重，圆形也比三角形厚实，而圆形又比正方形灵活。圆形既有一种内缩力(向心力），同时又有向四边流动的趋势。在圆形的比较下，正方形显得虽厚重却笨拙。因此，圆形的特性是书法美的构成中既不失厚重(问心力，又显示流动的最理想的性格。

由此，我们可以发现，金石文字中的大篆体在篆、隶、楷三种基本字体中最趋近于圆的性格(线的圆性)；后来的行草书线条多为细尖， 虽在结构上接近于圆的特征，但线条缺乏一种向心力，泰山金刚经的每一点画边缘多为圆势，使其自身显出一种凝重之感。

另外，圆性的线条(非指外部运动形式的曲化)，还能生就一一种含蓄。唐时及后来的楷书已刻意将线条锐化(如颜、柳楷字)，已经没有南北朝时的含蓄(边缘的圖化及模糊)。同样拿泰山金刚经与石门铭比较，金刚经更近含蓄简静。

当然，在线条形式中，纯圆形过多的圆形线条会显得单调。在不失厚重的前提下，将方形与圆形对比则更显出线条的灵活来。张迁碑即是一个很好的典范。

(3) 苍茫

“天苍苍， 野茫茫，"自然界苍茫的景致美不胜收。苍茫给人以扑朔迷离的感觉，金石文字由风化而成的苍茫使其飘然欲仙，把欣赏者带入一片幽玄的境地。

书法线条的苍茫有两种，一种是单质的老化而成的苍茫，类似虚弱病人渐渐垂暮，老而昏化。刘熙载曾担心书之苍者易“涉于老秃”，告诫我们欲苍必先有“深”意。依我的理解，刘氏此“深”意即苍茫的实体必须深厚，只有在雄厚基础上的苍茫才是深不可测的。这第二种的苍茫即是金石气的本美。

苍茫在墨迹文字大多是以枯涩的笔迹显露的。这是一个考察用笔纯熟与否的题目。没有深厚的功夫，绝难至达苍茫的境界。书之境以“老”为上，故有初学者以苍茫写老，殊不知苍茫乃功力之自然流露，不可任意为之。线条不是在雄厚的基础上滋生的苍茫，则纯粹是一种枯秃。

历史上能得苍茫者，一定为大手笔。颜鲁公行草，邓石如行草，吴昌硕所临散氏盘金文(吴氏石鼓文尚只雄厚，其行草则只是刚健)。当代陆维钊先生、沙孟海先生都是由雄厚而入苍茫的。不凡之处，便在于此。

金石文字的苍茫，已如前所述。它不同于墨迹文字，在于它有一种整体的效应。苍多在局部，茫则漫无边际。至苍茫，金石气已多半形成了。

自阮元等倡导碑学以来，千古承袭的帖学之风一落千丈，书家们把北朝的书体奉为楷模。于是，碑学蔚然成风。然细细检点这几百年碑学实践，不论是邓石如还是晚清的康有为，都只将自己树于帖学的对立面，似乎碑学与帖学是水火不相容的。诚然,唐以后的帖学书法已经没有晋人矩度，越来越趋入靡弱。但碑学书家们一味攫取雄强，而忽略了对细微的追求。实际上，金石气除却雄浑这个主特征外，还有一个十分重要的组织因子，那便是古朴。

(二) 古朴

自然界的物质，由于时间的久远，在经历摩擦、气候等多种因素的作用后，从表面至内部都会有一种损耗。我们看到未经人工改造的原始岩石在受长时期自然腐蚀后的形象，其外部特征柔和而圆润，千年古松，万年枯藤，时间使其性格变得坚韧。一个人工制作的新式样(艺术品除外)，绝不会有古朴一类的特征。金石文字，历经风化，其线条外部边缘一定是柔和的，即使出现一些较方的角，其角度的过渡也极为自然，决不像唐后有些未经风化的碑文或墨迹文字的刻意角化。柔和使线条返归自然，掩饰了人工雕琢而生的烟火气。

中国的书画艺术表现的古朴，反映出艺术家们对自然美的追求。赵孟頫说“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔仔细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾作所画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。此可谓知其道，不为不知者说也。”倪瓒这样评价米带书法:“米老虽追纵晋人绝规，其气象弩张，如子路未见孔子时，难于伦比也。”(《倪瓒题蔡忠惠公十帖)》)中国的古圣人老庄即号召人们回归自然，其中虽含有某种消极的因素，但不无对自然美的向往。庄子的“既雕既琢，复归于林”的美学思想一直是指导艺术实践的一个至理名言。

就书法来说，古朴直接表现在结字及线条上。结字的拙、简，组构成朴的内容，柔和、虚静的线条古意横生。

(1 ) 拙

拙和巧是一对矛盾，这是从普遍意义上说的。处在矛盾一面的拙是笨重粗劣的意思，而另一面的巧则蕴含着人类的智慧。二十世纪的科学从宏观与微观方面都已经发展到先人不敢想象的地步。细菌实验，卫星上天， 人们听后一点不会感到惊讶。由拙到巧，意味着人类的进步。在艺术发展来说，原始人或处在原始艺术阶段的人们尚没有很高的审美意识和实践经验，因此，他们“作品”往往很稚拙，无艺术原则可循。艺术形式的由拙到巧，表明艺术由自在向自觉阶段的过渡。

原始时期的“作品”虽然很稚拙，但仍有许多美的因素。这种美是无意识的。这和我们审视儿童绘画并能发现其足资我们借鉴的东西一样。比如说，儿童绘画中的自然率真，正是理性的我们所缺少的。当然，原始时期的艺术之所以还称不上真正的艺术，在于其对一般的巧的规律的不认识。而今天的我们则必须在巧的基础上返归自然，以求得自然之上的自然。

于是，拙重新被抬了出来。但是，这个被重新抬出来的“拙”已非昔日面目，它已经经历了“巧”的历程，是比“巧”高一个层次的形式。

所以，孙过庭这样总结书法美的实践，“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”险绝是巧，复归平正绝不是简单的回归，而是大巧而入拙。

然而傅山先生却呼出了“宁拙毋巧”的口号， 令后世人费解。我想，傅先生所说的“拙”一定不是原始人或儿童的稚拙，否则艺术一定属于原始人或儿童了。但拙又怎能和巧对立，求拙而把巧放弃?

再回到理性时代的唐朝。 书法史上习惯把唐楷看成楷模,所谓“尚法”。我不知道唐人对这“法”究竟如何理解。曾有人把欧阳询称为“结构大师”，这结构大师的伟大之处大概就在其严谨吧。但仔细研究一下欧字，它不过是相当平正而已。不少后来的书家曾讥讽过欧字的布算。作为楷字的发展，欧字可能是登峰造极的。但作为书法艺术的一种书体，仅仅满足于这种均匀平正，则又有多少美可言?

历史的巧合使人们对隋唐以前的书法刮目相看。这种巧合便是字体演变过程中自然产生的结构的美。在两种标准字体之间，其过渡的结构一定奇拙，不知巧而皆巧。清代碑学的兴起是为了反对当时帖学书法线条的蘼弱及结构的规范。而碑书作为书家们楷模的原因，多半是在其结构的自然古拙。

(2 ) 简

艺术品是艺术家对生活和自然的高度提炼。原原本本地描摹自然和生活，艺术家似与摄影师无异。近现代西方艺术的觉醒则集中表现在简约形式的象征性。中国艺术则几乎从一开始就基本具备了简的形式。

但纯艺术品结构的简约还不同于装饰艺术的简化式样。“艺术品所要解释的自然特征表现在多种力之间的复杂作用上，如果艺术作品不能体现这种复杂性，就会导致僵化。如果艺术品过份地强调秩序，同时又缺乏具有足够活力的物质去排列，就必然导致一种僵化的结果”(阿恩海姆《艺术与视知觉》)。使这种复杂的力结构趋于一种最纯净最明了的形式，这便是艺术品结构的简约。

书法是高度抽象的艺术。书法艺术结构的简约表面上表现在文字的布白之中，而实际上则是指线条的浓缩。只有浓缩的线条才能使文字结构简约。浓缩不是省略。简化字比之于繁体字只能说省略了某些笔画；标准草书的结构则比楷书简化。两条质地、长短、粗细、姿态相同的线条，其力感是一样的。但如果在长度上使其中一根浓缩，其他要素保持不变，那么这根线条的内力便会加大。这是由于浓缩的线条密度变大的缘故。当一颗行星在其能量耗尽之时，其体积会明显增大并爆炸。爆炸后的星体浓缩，成为黑洞。黑洞以其微小的单位体积囊聚巨大的质量，因此在别的星体靠近时便会被它吞噬，其引力是何等巨大!

当我们将金石文字与后世的行草书比较时，我们忽然会有这样的发现：原本结构简化的行草书却比结构繁复的楷书、隶书要复杂得多。明清之际的草书比王羲之草书更多缠绵。过多的牵连使线条负担加重，并使之简单。“乱头粗服”的古代作品之所以能迎合现代的学书者，多由于其用笔的单纯:只要将线条连贯便是。缠绕不清的线条因其形体过长，必然不能有金石文字的内聚力。

金石文字在结构上果然简约，但由于历史的原因,这种简约只表现在单个的文字上。由于众多的简约的文字有秩序地排列，使其整个章法简单。这是我们在创作中应该解决的问题。

结字的简约在一些经书中尤为明显。大概是经书的创作者其本身具备较高的素质的缘故。他们将平日清淡简朴的思想直接融入书法之间，使书法洋溢出一种纯真超脱的气息。

(3 ) 柔

中国艺术是最崇尚韵味的艺术。范温《潜溪诗眼》日:“韵者，美之极”，“凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。”谢赫《古画品录》六法第一条便是“气韵生动”。韵是形式美的一个标致。在书法来说，章法及结字的疏密变化及线条的丰富多姿，构成书法特有的韵意。

在纯形式的线条来说，韵多以柔显现。柔主要以曲动为特征。静态的直线难以给人有柔的感觉，直折线则在视觉上造成一一种断裂。 急剧的运动虽能饱一时眼福，但总不比舒展柔和的女子自由体操或芭蕾更有韵致。帖之韵在线条的节律变化，而金石之柔，则在其风化后的直而有曲姿。

从视觉和听觉上的感受我们可以发现：视觉上的直而有曲姿与听觉上的浑音或余音有些相似。一个女高音的尖叫无疑能给人震惊，但震惊后立即又回复平静，因为尖叫声调简单，没有韵致。相反，当夜深人静之时，远方的钟声敲响，钟声之宏厚的颤音渐次向四周扩散，其声色之宏之柔，回味无穷。就声音而言，女声听上去似乎比男声柔和，但细细体味，男音沉宏所产生的柔韵比女声清脆所产生的柔的却要深刻得多。

线条同样如此。以细微优雅为特征的帖书在金石文字线条的映衬下似乎显得不尽细微。简单地以笔画为例分析。帖书的横直画多倾力于两端的变化。“一波三折”即是对这种变化的形象概括。帖画之韵则在这一波三折中产生。但“一波三折”却是个有限的动作。它有很强的规定性，即其提按必须根据文字结构的关节而进行，这种动作停留在笔画的两端。如果中间也施以某种装饰，一定其貌不扬。一个明显的典型是黄山谷的某些笔画。黄氏企图在线中造成某些运动，但结果适得其反，过分的强调离异了线条的自然性。今天我们仍能看到不少临习金石文字的习作，作者们对线条的理解也仅仅停留在表层。如临《石门颂》以扭动来表现原文微妙的律动，颇有东施效颦之感。帖画的“一波三折”变化比金石文字的中截律动看似细微实则简单。后者的律动是在顺一定方向延伸的同时又向其两边无规则的漫渗，如果以提按动作来解剖其轨迹的话，则是这么一个图式: 它不同于黄山谷的跳跃式动作，这是自然造就的变化，没有帖书人工雕饰的匠气。这种无规则的微妙律动生成了其宏大深邃的质体，也显扬出不同于帖书规则顿挫而生的柔韵，而其韵之足，实在帖书有意顿挫之上。

我们还可以从钢笔字与毛笔字的对比解释金石文字线条的丰富性。陈振濂先生在《线条运动的形式》一文中对之作了比较。陈文说:“用钢笔划一根线与用毛笔按笔法画一横，两者都有‘时间’流动、推移的性格，但前者只表现一种‘绵延时间’的内容，而后者却会由于它的提按顿挫动作构成‘结构时间’的内容，亦即是说它不只在时间的刻度上标明自己所花费的长度,而且还标明此举所具有的特别的质”(质下着重号为引者所加)。陈氏是想以钢笔与毛笔的比较说明“书法艺术(毛笔)的魅力”。但陈氏以“提按顿挫”为条件来说明毛笔与钢笔质的不同，显然理由不尽充分，因为现在的钢笔书法同样讲究“提按顿挫”,同样也有节奏变化。实际上，钢笔终不及毛笔的表现力，在于钢笔字难以有一种渗透力，即我们所谓的笔墨。它的轨迹总是一条单质的线(尽管也有提按)。当我们比较帖字与金石文字时，则会产生相似的感觉。帖书的“质”终不及金石文字。

包世臣对线条的中截之美曾有不少感叹。《艺舟双楫》这样说:“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻;其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能幸致，更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人共见矣。”金石之雄肆在其中截，其柔恰也在这雄肆的中截之中。金石线条内质的丰富性与自然性决定其外态的柔和。

尽管碑学书家们眼见这种内质的律动，却很难在实践中将之表现出来。被包世臣捧为“神品”的邓石如篆隶书，虽其画之中截坚实不虚，也仍是一笔带过。何子贞企图以颤抖来表现，却力显于外，失之造作。康南海则承袭“刷”笔，剑拔弩张，更无柔情古意。

另外，还须指明的是，线条曲化程度不同其柔亦有区别。一般地说，坦荡的曲线比跌荡的曲线更有柔致，舒缓的动作比明显的提按柔意更浓。唐人狂草，虽都是曲线，但多半失掉柔意，而为一种激烈的形态(激烈的形态虽也有韵味，但因其动作迅速，难以顾及线条的内质及线条各种形态的对比，使其整体显得单一而乏味)。因此，柔不完全与曲成正比。我们说“柔情似水”,当是指情爱中人委婉含蓄的动作与心声，如水一般，而绝非急风暴雨之式。金石文字寓无限复杂的曲动于与之相对的直(非几何学中之直)的形态之中，更给人以无穷的魅力。

金石文字在雄厚简朴的质体上溢发出柔和与清润，终使其进入虚静空灵的境界。

金石气应属何种审美范畴，这是我们接下来所要讨论的问题。

以一般的形式而言， 美(广义)可以分为优美与崇高两种。 在中国则多以阳刚与阴柔分。在西方美学史上， 最早确立“崇高”这一概念的是古罗马的朗吉弩斯。但朗吉弩斯所说的崇高尚不列为审美范畴来研究。真正有 意识地把崇高视为审美范酸并明确提出其美感心理特征的是英国美学家博克。博克把美与崇高坚决区别了开来。博克指出，美与崇高不仅其外部特征截然相反，优美的审美对象是小巧、柔和、谈雅、光滑、工稳、细腻、飘盈、纤弱等，而崇高却是笨抽、粗壮、巨大、阴暗、丑陋、不和谐。而且,“它们确实是性质十分不同的观念，后者以痛感为基础，而前者则以快感为基础；尽管它们在以后可能发生变化，违背它们的起因的直接本性，可是这些起因却仍然使它们保持着永恒的区别。”《论崇高与美》)康德也说“美的愉快与崇高的愉快在种类上很不相同，美直接引起有益于生命的感觉,所以和吸引力与游戏的想象很能契合。至于崇高却是一种间接引起的快感”(《判断力批判》)。

把金石之美视作“壮美”或“崇高。”看上去极为理所当然。整个碑学时代的书论及书法实践都在追求与小巧工稳的帖学书风截然相反的“雄壮”气度。这样的字眼随处可见：“古拙宏大”、“钢筋铁骨”、“爽健厉举”等等。作为碑学理论滥觞的傅山“四宁四毋”说，实际上在号召人们放弃工稳细腻，而去追寻拙、丑、支离、率真的崇高特征。侯开嘉先生在《清代碑学的成因及碑帖论战的辩析》(载《美术史论》1988年第二期)一文中则直截了当地说：“纤弱艳俗的气质是与碑学的审美趣味绝缘的，碑学书家们是在“壮美’的美学范畴内表现自己的风格!”

但完全把金石气视作“壮美”或“崇高”，并不妥切。因为金石气不仅仅只有“壮美”或“崇高”的审美特征。

近人王国维先生在优美与崇高之外，又列出“古雅”这一范畴。王国维认为，“一切之美皆形式之美也”，“而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此第二种形式。即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式之故， 而得一种独立之价值，故古雅者,可谓形式之美之形式之美也”(《古雅之在美学上之位置》)。

“虽第一形式之本不美者， 得由其第二形式之美雅，而得一一种独立之价值”。王氏把艺术品之“神”、“韵”、“气”、“味”视为第二形式者多，第一形式者少。并举例说:“三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉、魏、六朝、唐、宋之碑帖,宋、元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。”依王氏观点，金石气无疑属于这第二形式之美的。但金石气的产生并不是“人格诚高，学问成博”之人的创造，却是由于自然的风蚀。这自然之美”又是可作为第一形式言之的。实际上只有在人们真正认识金石气的特征并表现在书法创作中，才算得到了真正的第二形式之美。

但“古雅”是个比较模糊的概念。王国维在文中没有作明确的阐述。金石气可视为古雅。“古雅”却有极宽泛的涵义。而且，从“古雅”的词义看,它似乎更偏于优雅和谐的优美特征。

我们再从“中和美”分析金石气的属向。

和西方美学偏于极端的美学观相比，中国则一贯主张阳刚与阴柔的和谐。这一类美学思想直接源本于《易经》关于阴阳之道的哲学原理。阴阳调和而化生万物。万物负阴而抱阳。独阴不成，孤阳不生。所以，在艺术审美上同样保持了中和的这一审美观。如锺嵘《诗品》对曹植诗的赞叹:“骨气奇高，词采华茂,情兼雅怨,体被文质。”历代书论也不乏对中和美的崇尚。如孙过庭:“真以点画为形质,使转为情性;草以点画为情性,使转为形质。”项穆《书法雅言》评各家书法:“智永世南得其(逸少)宽和之量，而少俊迈之奇，欧阳询得其秀劲之骨，而乏温润之容。褚遂良得其郁壮之筋，而鲜安闲之度，李邕得其豪俊之气，而失之竦窘，颜柳得其庄毅之操，而失之鲁犷，旭素得其超逸之兴，而失之惊….”，也是从中和美的角度评析的。

但中和美往往给人一个错觉，以为只是平和或偏胜。刚不能过分，柔也不可过多，这样两者才能相和。本师章祖安先生曾就此撰文指出:“一提‘中和’，马上令人想到这是中国的‘国粹’，这原没有错。但如果把中和美仅仅理解为四平八稳、无过不及，优雅和谐，却是极大的误解。只须稍微仔细地考虑一下，中和之美表现在古人的理论与艺术实践中有极为丰富多彩的样式和不啻天渊的不同层次。”章师把中和之美分为三个层次:无过不及，和谐平稳，谓之平和，属中和美的最低层次;“因夫性之所偏，而成其资之所近”,突出地表现强烈的个性风格者,为偏胜;“对立面双方反向强化，又互相渗透，相摩相荡，相犯相惩，相生相克，相反相成”，“双方愈拉愈远，却又愈加奇妙地更紧密地结合在一起，是谓大顺。此乃中和美之最高境地。”

让我们撇开传统书论的印象式批评，从视觉角度审视书法线质中和美的递进，以明金石气在书法美中的位置。

从钢笔书法或瘦金书的单质线到微具笔墨意味的扁薄线条(如傅山行草书的某些线条)，跨入秀媚与刚健两个阵营。秀媚如赵孟頫行草，刚健有李邕《李思训碑》等，刚健与秀媚相和而有小顺道丽，遒丽者如书圣人王羲之，历代书法精品中亦多有此类(结字美另当别论)。帖学时代对线质美的要求多以此为最。但刚健与秀媚并非刚柔至极。清中后期的碑学书家们从大量金石遗文中找到了比秀媚与刚健更进层的质体：清逸与雄厚。于是，遒丽再分为偏胜的两个方面。对立面越来越深，越来越远，但又奇妙地结合在一起，清逸与雄厚相合而为清雄。清雄为大顺的初级阶段，清雄再至极地，终得苍雄而柔润。苍雄而柔润者，正是金石气之本质。

以上分析，我们可以看出，金石气凝聚了优美范畴的柔和、清雅、细腻、圆润、舒缓、微妙等特征及崇高范畴的坚实、巨大、郁壮、拙朴、甚至丑陋。金石气宏壮的质体，同时又显出优美的姿态，看似极刚，又极其柔润，这是真正的大顺。项穆以为独王右军是大成，王字何处显其宏大、郁壮、拙朴？张怀瓘讥讽“逸少草有女郎才，无丈夫气”，也不无道理。

故《老予》日“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜。”至柔者却能驰骋于至坚。其实，刚之极者必以柔显，不是至柔之刚终不为至刚。所谓“内刚外柔”者，决非刚柔的简单组合，而是同一个质体同时给人的两种绝然相对的感受。

金石气属于至刚至柔的大顺之美。

1990年

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