【逸五笔怎么打】论中国画的笔墨语言和写生

结构。对现代中国画产生了极大的影响。

二、笔墨是中国画语言的承载者

笔墨是中国画关于点、线、面的一门学问，是中国画语言的承载者，是画学精神的体现者。在黄宾虹画学中，画品自下而上分三个等级，分别是：“有虚有实”，“将变未变”；“实而能虚”，“虚而能实”，“变有未极”；“无实而非虚，无虚而非实”，“虚空粉碎，极尽变化之事”。莫不是以笔墨分优劣的。他的笔墨观主要体现在众所周知的“五笔七墨”中。所谓“五笔”，即“平、留、圆、重、变”五法；所谓“七墨”，即‘浓、淡、破、泼、焦、宿、溃’七法。在黄宾虹笔墨观中，“墨法之妙，全从笔出”，笔法占有举足轻重的地位。“五笔”中的前四法纯系从传统书法学拈来加以阐发的。中国画中关于点、线、面的学问全部囊括在里面了。黄宾虹在《画学臆谈》中说：“中锋之说，不必纯取把笔端正，要使笔尖锋芒八面生出，有藏有露，藏者为中，露者为侧，皆是用笔，则落笔圆浑自然，不为板滞。”主张用笔不可有弱笔，贵乎有力。在著作与书信中，黄宾虹一再强调笔力的重要性：“气关笔力，韵由墨生；笔有力而后能用墨，墨可有韵，有气韵而后生动；有笔力然后可观水墨之干湿浓淡，以笔法之强，能使墨法变化从心；青绿用笔亦贵乎有力。诸如一点之中有锋、有腰、有根，一点墨中有干湿互用之笔；有分明而融洽，含刚劲而婀娜；从火车远观似缓近观急速悟用笔：静’字诀；用笔似刀的‘辣’字诀；悟自行车泥淖的转笔法；不工者，工之极；丑到极处便是美到极处”。都呈现一派造化在手的恢弘气象。

“七墨’所归纳的墨法，同样是黄宾虹探索的热点。如同笔法探索一样，他的阐述充满了新意。从1920年的“浓、干、黑、淡、湿、白”到“七墨”是很大的转换，黄宾虹晚年对墨法的阐述仍然超越了七种墨法的范围。如溃墨法——黄宾虹晚期的作品中使用得得心应手，便不在《画法要旨》“七墨”之列。诸如对“七墨”中“有青绿色之宝光”效果的宿墨法，浓淡墨之间运以渴笔产生“干裂秋风，润含春雨”效果的焦墨法的阐发，都突破了前贤之说。然而，“墨法贵在淋漓而不臃肿”却是他最重大的收获。墨法所贵的“淋漓”在水。水墨神化，其妙在水。他那段“善画者，筑基在笔，建勋与墨，而能使笔墨变化与无穷者，再蘸水”的话，是这一收获最简赅的表述。所谓“蘸水”之法，见于1935年《黄宾虹语录》：先以笔蘸浓墨，再将笔略蘸清水，作书作画，墨色自然滋润灵活，纵有水墨旁沁，终见行笔绵里藏针是驾驭水墨神化的关捩，笔与墨，谁缺了谁都不行。用笔用墨的阐发构筑成黄宾虹画学思想最精彩最显眼的组成部分。这种情况很容易授人以唯笔墨论的错觉，掩盖其高扬着的具有现代理念的“笔墨精神”。

在黄宾虹高扬着的笔墨精神中，尤为精彩的是关于“不整齐中求整齐”和“不齐弧三角”的阐发，前者来自对书法“拔蹬法”——以骑手两足跨蹬不即不离喻用笔不粘不脱的悟通和引申。黄宾虹说：“整齐非方正，宜于极不整齐中求整齐乃为得之。如观篆隶魏碑，其布白处处排得不粘不脱。此虚实兼到之妙。处处排匀，一种馆阁字体，反成匠笔”。到了《国画之民学》演讲时，他将“于极不整齐中求整齐”的大篆、无波隶、六朝字作为现代美术追求内美精神的例证。不齐弧三角之说，是黄宾虹从欧洲“拿来”而加以大而化之的。同一演讲中，他说：“凡是天生的东西，没有绝对方或圆，拆开来看，都是有许多不齐的弧三角合成的。三角的形状多，变化大，所以美；一个整整齐齐的三角形，也不会美。天生的东西决不会是整齐的，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐，才是美”。③由不即不离、不粘不脱引申而来的“无虚而非实，无实而非虚”的笔墨观是黄宾虹画学的精华，也是解读黄宾虹艺术的枢纽。

三、笔墨是万物性灵之呈现

形成黄宾虹山水画浑厚华滋风格的手段主要是他特殊的笔墨追求。在他的笔下，墨成了自然的性灵，成了万物之光彩，“一墨大千”——千变万化的山川景色在他的笔下通过墨色充分表现了出来，且有许多出人意外的墨色韵味在画面上呈现。他作画常以浓墨、淡墨、焦墨、宿墨、积墨、泼墨、破墨法，有时数法并用，有时洗砚水、洗色碟水也统统用到画上去，用笔方法的变化极尽能事，这样便于笔墨的自然之中有些特别的机趣。黄宾虹山水画少于用彩，用墨用笔的多变使“一墨”“收尽鸿蒙之外”，以“一管笔拟太虚之体”，“以一点墨摄山河大地”。

黄宾虹除了五种笔法和七种墨法，还有许多笔墨语录：“墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变黑为亮，可称之为‘亮黑’，每与画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后，此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为‘亮黑’。亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发”。山水画笔墨为首要，黄宾虹善于用笔、用墨，这也便是善于用水和用纸，因此胸中山水“皆上图画来”时就变成了随心所欲，也因此，他理想中“浑厚华滋民族性”的追求也便跃然纸上了。“墨分五彩”，错杂兼施，得心应手，笔应于纸，从三五次至数十次墨笔厚积。以实中运虚，虚中运实，平中运奇，奇中运平之章法；以浓墨淡墨互破，写其游历之晚山、晓山、夜山、雨中山、雨后山、初晴之阴山，“使满纸乌墨如旧拓三老碑版，不堪向迩”。远看其作品，峰峦阴翳，林木蓊郁，林立磅礴，绚烂纷披，层次分明，万象毕现。给人感觉青翠与遥天相接，水光与云气交辉，杳然深远。总体上呈现的浑厚华滋气象既不同于传统山水，也不同于他70岁之前的“白宾虹”，成为渐入佳境、老而弥笃的“黑宾虹”。
“黑宾虹”里笔墨的力度、笔墨的自身品格、笔墨关系的协调完整，以及笔墨赖以成立的物理结构与心理结构的转换契合，是传统中国山水画家中少有的，他的绘画气象和这种轮换契合等方面是山水画结束了古典阶段，进入了绘画的审美领域。他的画受到现代画坛以及东西方美术界的重视，就是因为黄宾虹重铸传统，又藉以传统的伸展或转型，对自身价值为精神追求目标的确立。黄宾虹的艺术世界表明了艺术生命的动态过程，个人面貌的强烈是在强化民族性、强化艺术抒情意境过程中完成的。所以他超前的艺术观念、超前的艺术成果成为了开风气之先河的典范，成为了山水画“闲情逸致”向浑厚华滋“民族性”转变的开拓性人物，绘画气象上反映出的民族气魄，使东、西方绘画精神融为一体了，为现代中国绘画的留下极为珍贵的文化遗产。从此，也开创了中国画的新纪元。

四、笔墨是黄寞虹山水酉掌的精华

黄宾虹山水画的独特风格，时为雄奇，或为苍莽，或为娴静秀逸，或为淡荡空灵，或为江河之注海，或为云霞之耀空，或为万马之奔腾，或为异军之突起，千态万状，又非笔墨布置等所能概括之矣”。潘天寿所论正是说明“非笔墨布置等所能概括”，而黄宾虹却用笔墨做到了。黄宾虹于实践中对笔墨的锤炼，被成五种笔法和七种墨法。这在黄宾虹实现古典绘画向现代转型过程中，有着十分重要的意义。他为后代画家提供了继谢赫“六法”之后，笔墨形式的具体运作方法，将谢赫“气韵生动”和“骨法用笔”落实到了笔墨形式之中，“六法还需八法通”的内涵也在笔墨的运作、构成形式里具体化了。

他在《六法感言》中就笔墨与气韵生动的联系和关系作过精辟的论述：“何谓气韵?气韵之生，由于笔墨。用笔用墨未得其法，则气韵无由呈露。论者往往以气韵为难言，遂为气韵非画法，气韵生动，全属性灵。聪明自用之子，口不诵古今之书，目不睹古人之迹，率尔涂抹，自诩前无古人。或以模糊为气，参用湿绢、湿纸诸恶习，虽得迷离之态，终虚实于晦暗，晦暗则不清；或以刻画求工，专摹唐画、宋画之赝迹，虽博精能之致，就恐失之烦琐，烦琐亦不清。欲除此二者，莫若显其骨干，以破模糊，审其大方，以销刻画。沈宗骞芥舟言：昔时嫌笔痕显露，任意用淡墨之渲染，方自诩能得烟霭依微之致，禾中张瓜田平之之为晦……气韵生动，舍笔墨无由知之矣”。④如此，具有非常独到的见解。用笔一涉图绘，则有关呼全局，不可不慎。近时于笔法讲求固不足，于墨法则更甚。然笔之外现唯墨是赖。半千、石涛均在墨法上争上游。必须勤于练习，勇于探索，以法古人墨法之秘。盖笔者点也线也骨格也；墨者肌体也神采也。笔求其刚，求其柔，求其拙，求其纵，再因时制宜。墨求其苍，求其老，求其润，求其腴，随境参酌要与笔相水乳。物之见出轻重，向背、明晦者赖墨，表郁勃之气者墨，状明秀之客者墨，笔所以是画之品格。墨也未尝不表画之品格。墨所以见画之丰神，笔也未尝不见画之丰神，精神气息初无二致。干、黑、浓、淡、湿谓墨之五彩，犹红、黄、青、紫种类不一。是墨之为用宽广，效果无穷，不让丹青。且唯用墨者善敷色，其理一也。画欲暗，不欲明，分明在笔，融洽在墨，固能浑厚华滋，刚中有柔，圆而能曲，是为正轨。

“一幅画，有山、有石、有溪流、有瀑布、有树木楼阁，如用笔不分明，什么东西都分不出，立不起了。但是他们的神采、气势、内在的美，又是相通的。更随着时季、环境在变化。如果用墨不融洽，什么东西都变成一个死物了。你静下来仔细看看山景，也会体察出来的。如古人之用笔，一波三折，含刚健于婀娜之中。”

中国山水画笔墨发展到黄宾虹，竟将古典的笔墨转化成了“笔墨精神”的现代性。他从事艺术活动的后半期是现代西方文化冲击中国文化最强烈的阶段，学习西方现代绘画的大师一个个从西方带回西方现代艺术的成果，在极力宣扬革新中国画需要吸收西方文化思想的同时，也做着身体力行的、引起各种良好效应的种种努力，其最终有许多艺术家成为了中西结合的艺术大师。黄宾虹处于这样一种特殊氛围之中，靠着苦学和悟性，却使中国画在沿着传统水墨画自身的发展中，同样进入到了一种新的具有时代价值意义的体系中。他在新的艺术环境中，以极为纯粹的中国艺术精神方式和传统规范模式作为选择，其最终的艺术效果却与西方现代艺术观念不谋而合，足见他的“中西大同”艺术思想是符合艺术本质的。中西艺术精神现代性的内在统一在他那里变成了殊途同归。
所以说黄宾虹是在对古典笔墨的追寻和发展中逼近了现代，并在对山川自然的内在结构中建立起现代笔墨的“开合”空间秩序。事实上，清末绘画是将古典笔墨和古典笔墨关系引进了毫无笔墨发展精神的死胡同，黄宾虹以笔墨的“内美静中参”让笔墨精神再度发出新的现代光华。他在坚持笔墨精神的“浑厚华滋”中将现代中国山水画气象，发展成为了一种现代民族精神。中国山水画的笔墨语言也因之得到了空前的发展，黄宾虹为中国画的不断变革树立了一个新的里程碑。。（本文有几句文字错误，编者未作修改。）

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中国画与写生

中国画注重的不是客观物象的精确再现，而是着重于主观情感的表达。有的中国画只是寥寥几笔，但却能传神地表达其意象，耐人寻味，令人觉得妙不可言。然而所谓“台上一分钟、台下十年功”，画家的成就不是一朝一夕所能达到的，而是通过长期且不厌其烦地观察、探索、研究自然和生活细节所得，他们的画不是千篇一律、一成不变，而是多姿多彩，变化万千，这些都是通过平时写生积累下来的。所以，我们学画中国画，必须从基本开始，从写生开始。

为什么这样说呢？

首先，现实生活是丰富多彩的，而我们的记忆总是简略、概括的，单靠记忆只能得到一些模糊的印象，无论是组织结构还是意境气氛，会随着时间的推移而在脑海中逐渐淡薄。所以如果我们把所见到的记录下来，就成了帮助记忆的好办法。其实，写生也需要记忆和想象加以补充，并且可以较长时间地保留记忆和引发想象。例如，有些生动的写生是只有在当时当地才能画出来的，它是特定的时空、环境与你的感受、情绪相融合，触发了你的情思，有感而发的，这些机会往往稍纵即逝，单靠记忆无法保留长久，故此，写生十分重要。

中国画在宋元以前是以写实、写生为主流，而到了文人画出现，便逐渐崇尚写意而忽视写实。我们对天前人的成功作品，只能作为一种启示和借鉴，而不能全盘照搬，更重要的是细致地观察生活，认真写生。许多国画大师，虽然他们的画已被公认，但他们依然以求真的精神，为力求完美而不断进行写生。如融合中西画法的徐悲鸿，他以真马为师，创造的奔马为世人所喜爱的称颂。

写生是深入生活，对描绘对象加深认识的过程，更是检验你是否具备表现能力的过程。我们认识到的东西的东西不一定就能画好，如果想具备既能感觉到又能画出来的能力，不实际去画是不行的。因为形象、线条、构图乃至新发展境都需要在写生中反复提炼和概括，所以造型能力较弱的，更应该通过写生来锻炼。我们只有目到、手到、持之以恒，不断在生活中练手、练眼、练心，创作时才能达到意在笔先，胸有成竹的自由境界。否则，我们执起笔时会变得无所适从。如我们画花，就要深入认识花的生态、结构、形状和特征乃至在风、晴、雨、雪等不同环境中的变化理解得清清楚楚，并记录下来，由于花的品种繁多，形态各异、各具特色，所以我们必须把它们区分开来，在理解过程中进行细致写生，才能避免画牡丹有玫瑰叶扶持，烈日当空的花朵布满露水等张冠李戴的情形出现。又如我们画山水，就必须象李可染先生所说的，“要对景久做，对景久观，凝思苦想、设计加工。”要知道，山水画是最讲究意境的，我们不但要对景物观察入微，了解清楚它们的造型、体面、层次、结构、质感、量感和空间感等并进行剪裁增补、舍弃和发挥，不要只图快，光做符号，要画得实，画出每一处的特点来，只有平时这样写生积累，才尽其用能在创作时胸有成竹，一气呵成。还有，我们画人物就更需要画好速写，这是必不可少的课程。在生活中，大多数情况是不能慢画。甚至速写也来不及。要在生活中把握最生动的形象，就必须全面锻炼造型能力，也就是除了能慢画，还能快画，并能根据记忆作画，这就需要经常锻炼在生活中用画笔摄取形象的能力，要培养这种能力就必须多画，能力增强了就能较敏税地观察和分析对象，简炼、扼要、迅速地记录下来，久而久之，我们能既状物又传神，既能绘形又能抒情，以达到得心应手，意到笔随的最高阶段。譬如，我们著名的中国画人物家叶浅予先生在他的绘画艺术实践中，就有大量速写的积累。他曾经说过，“在我的艺术实践中，生活和速写经结成不可分割的关系。我的速写本，既是我的形象资料库，也是我的生活日记本，翻翻这些日记本，可以从中温习生活，启发创作构思。”可想而知，速写对于画人物画有多大作用。平时说，画鬼容易画人难，这是肯定的，画鬼无须考虑其形象、对称比例关系，而画人必须要深入、细致地抓住对象的相貌、特征，注重面部喜怒哀乐的微妙变化，以及人体的比例关系，性别的差别等，只有把这些认真处理好，才不至于千人一面。

从以上的种种事实表明，写生对中国画来说是多么重要，多么有意义。从发展的角度来看，重视生活重视写生已成了中国画的时代特点之一，而且有越来越重视的趋势。我想其重要原因就是人们不仅需要欣赏古人的作品更想看到具有现代人情感的作品，从文艺作品中去窥探现代人心灵深处的情趣神采，这现代的情感无论如何从临摹古人的作品中是得不到的。这就需要到生活中去，用新的思想、新的观念去分析、研究、体察和发现自然界中的生活情趣，并心记、手摹，以创造出新的意境，引发欣赏者的共鸣。

我们都了解到，中国画家是相当注重于写生的，很多传世名作都是通过写生而诞生的，所以写生是画者必须掌握的基本功之一。我们现在就来看一下，写生的两种基本方法。

水墨画技法——国画写生

国画写生最忌在宣纸上画素描，蹭来蹭去。用线要表现形体，要交待前后关系。在表现内轮廓时不宜用线，可用毛笔侧锋形成的面去皴擦，但不能到处皴，要皴在结构的转折或交接处。皴得不精到，反而起破坏作用，使画面显脏。淡墨渲染不要用在凸起部分，主要用在阴影处，如鼻子底下、上眼睑与眼球相接处及内眼角、下颌、耳后或眉毛内侧的凹处、发际等等。而鼻梁、鼻头、颧骨等部位，不可用墨渲染。即使有结构和透视变化，只能留给颜色去解决。这些地方，稍有一点淡墨都会显得很脏.

1．勾线有勾线的功能，皴擦有皴擦的效果，渲染有渲染的作用，互相不要“打架”。它们都有各自的功能，处理时要留有余地，切忌一次画够。

有些学生没有经验，急于把对象画出，不考虑它们之间的关系，等到上颜色时已没有补救的余地，一上就脏。其原因是颜色不准确或者沉淀。最主要的是在墨稿阶段时，在凸起的坡面上过多的渲染了淡墨。

上颜色要在勾、皴、擦、染的基础上进行。颜色既要表现肤色，又要表现面部结构上的转折。一般说，脸的正面暖一些。侧面可调进适量的石绿或花青，底面要在颜色里加些墨。在上大面积肤色之前，可用赭石调些花青，在底面与正面转折处，加勾一遍，使下一步渲染的肤色与底面的重色能衔接得更好。

脸的颜色以赭石为主，但铅管的赭石不能用，这种颜色沉淀得很厉害，对初学者很不利。可用盒装的赭石膏，放在碟子里，加热水泡一下，然后把水马上倒掉即可使用。（注意不要把墨、脏颜色调进碟子，否则在用时会发生沉淀）

对脸色的处理要因人而异，形象粗犷的可把颜色调得浓一些，这样有力度。一般脸色是以赭石调子为主，适当加些花青、胭脂、石绿和墨，这样调出的颜色偏冷、苍老，与墨容易协调。

在你对线条有了一定认识以后，可尝试把水墨加入，还要临一些花鸟、山水作品。在山水画我们主要学习皴法，在花鸟画中主要体会用笔用墨的方法。然后，我们就可以把各种用笔、用墨、用色的技巧逐步地融合起来

2．练手

有一种“眼高手低”的说法，是指某些人能够看得到却画不出，一说一大套，或是书本上的，或是听来的，但是实践不够， 是让人遗憾的事。所以，我们在让眼睛提高的前提下，要让手也能够跟上去。练手的道理很简单，一是多画，“熟能生巧”；二是要各个击破，不能手忙脚乱，乱抓一气，应把各个部分分别攻一攻，下笔就有数了；三是可以临摹一些好的作品，在临摹中可以研究别人的表现方法，用来充实自己，对于初学者，这是很必要的。这里，我给你们推荐的黄胄的作品。

3．练心

手眼是受制于心的，在准确观察和熟练表现的前提下，有一个如何归纳、选择、判断的问题。只有手的熟练与眼的观察是不够的，还要多动脑子去想、去分析，才能做出正确的处理。

另外，我们还要经常发现自己存在的问题，想办法去解决。比如，你将来打算画国画，怎样才能使自己的速写适应于它，怎样从生活中提取线条，光影与线的矛盾如何解决等等一系列问题，都应动脑子去想。

速写的水平，是随着你的认识水平的提高而提高的。在这个过程中，我们特别强调用及的重要性。

现在，我要提到一个关于慢写的概念。慢写是缩短素描和速写之间距离的一个好办法。慢写带有一定的研究性，所以如果有时间可多作一些慢写。不管是速写还是慢写，目的都是为了研究造型规律，熟练地掌握这种规律，是向水墨画迈出的第一步。

4．用色

中国画颜料，主要是天然颜料，有石色、水色之分。石色，即矿物质粉状颜料。用时调胶。石色稳定性好，覆盖力很强，千年不变色；沉着厚重，漂亮而不火气。如石青、石绿、朱砂、赭石等等。初学者可先用铅管装的石色，效果虽差些，但还比较方便。水色，是从植物中提取的颜料。稳定性能较差，但易与水调和，并较易与墨协调。如花青、藤黄、胭脂等等。

人物画的用色要与水墨配合好。水墨画要以水墨为主，颜色为辅。过分用色反而会失去水墨色的特色。

在用色方面，前辈有不少能手，如任伯年黄胄等。任伯年作画用色很多，但与笔配合得很好，起到了相得益彰的作用；用色不与笔性配合就像水彩画，水彩讲笔触，中国画讲笔味，即：书法金石味，这一点任伯年可称楷模。黄胄的人物画用色大胆，泼墨与艳丽沉着的色彩形成了鲜明的对照，色衬墨，墨托色，响亮而协调。他不但吸引了西洋画用色的调子，而且大胆采用了民间色彩的处理办法，却仍不失中国水墨画的风韵。

用石色时要有水色打底，没有底色，石色易浮于表面。

如在用朱砂时，需胭脂做底子方显精神。但在朱砂旁边，要有大面积的黑与白的呼应，黑、白、红在一起，是最有分量的色彩配置。但红色与淡墨色在一起时，则要很慎重，水要经常换，笔要洗净。另外，上石色时，要等底色八成干时再上，如果太湿，石色易渗到画面背后，干了以后色彩很灰，不精神。如果等底色干透再上石色，则显得枯燥，没有水气。所以，上石色一定要把握好时间，以底色潮湿状为最好时机。

用石青时，要有花青做底色，这样很沉着，又很亮。小面积用时，要与淋漓的水墨形成对比，尤其在水墨略有些烂时，用石色刻画精致而具体的服饰，会很好看。

用石绿，须用赭石做底，也可把石绿调进赭石，效果非常舒服。在小孩、妇女脸上经常可以用到，画眼窝、鼻底等凹进去的地方，在脸在透视状态下转过去的部分，适当地调进一些石绿，会增强脸部的冷暖对比。总之，在石绿旁边最好有些赭石做陪衬，才更加漂亮。

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1. 对景写生

中国画的写生与西画有所不同。西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法”。而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。中国写生画，一般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。

第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。荆浩在《笔法记》中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勾勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。

2.“目识心记”

中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。中国画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。

据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。他回答说：“臣无粉本(画稿)，嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。

写生，是我们获得第一手创作素材的主要途径，正所谓读万卷书不如行万里路，所以我们作为画者是必须掌握写生的基本技巧的。