【梦见玉镯断了是什么意思】我认识的山东班子和大姚班

》、《曹庄杀妻》、《牧羊圈》”，“《借妻》、《堂断》、《钻甏圈》”，“是戏不是戏，先看《罗帕记》”和“《斩子》、《骂阎》、《渭水河》，《哭头》、《跑坡》、《临潼山》”等。

还有四大征：征东有《薛礼征东》、《穆桂英征东》、《刘莲征东》、《马三保征东》等；征西有《秦英征西》、《木兰女征西》、《樊梨花征西》、《卢明征西》等；征南有《姚刚征南》、《李炳征南》、《高君宝征南》等；征北有《雷振海征北》、《燕王征北》等。汶上梆子中还有《江东》、《战船》、《宇宙锋》，《楚国》、《潼关》、《三烈配》等。

艺人们常说的“老十八本”，是指《春秋配》、《梅降褶》、《千里驹》、《金台将》、《百花咏》(解甲封王)、《富贵图》、《老边庭》、《龙门阵》、《佛手橘》、《双玉镯》(法门寺)”、《玉虎坠》、《全忠孝》(赶秦三)、《江东战船》、《宇宙锋》、《虎邱山》、《天赐禄》、《马龙记》、《阳河堂》。这些剧目，都曾在鲁西南广为流传。而其中有些戏，一本又可分出若干出。如讴歌杨家将的《老边庭》一剧，便包括《闯幽州》《五台山》、《两狼山》、《雁门关》、《李陵碑》、《窜御状》、《拿潘》、《提寇》、《审潘》、《密松林》等十余回，能演七八场。再如《阳河堂》一剧亦可分为《辞兄戒酒》、《打冠》、《阳河摘印》、《法场换子》、《举鼎观画》、《薛刚反唐》、《徐策跑城》等。

另外，山东梆子剧目中，还包括了一部分“笛戏”(用横笛或海笛伴奏，称为“大笛罗罗”)。笛戏也称“乱弹”，与京剧中所唱的“吹腔”接近。在梆子形成初期，这些戏可能经常上演，后来由于种种原因，便不常演出，以致逐渐失传。笛戏中过去常演的有《酒楼》、《封相》、《借麦子》和《天台山》、《侯七推磨》、《犯相》、《戳姐夫》、《臧文忠取水》、《水淹泗州》、《连升三级》、《报喜》、《十字坡》、《假金牌》、《赶花船》等。而专唱“大笛罗罗”的有《胡小放羊》、《打面缸》、《拐妗子》、《大锯缸》、《打灶王》等。

据老艺人们谈，过去还有一部分从昆曲学来的剧目。如《赐福长春》、《斩姚期》、《九江口》等。虽久已不唱，但从中却可以看出这个剧种的容纳力是很强的。

山东梆子传统剧目所表现的题材，范围十分广阔。既有反映各个朝代的民族斗争、阶级斗争的历史故事，也有反映家庭伦理的生活小戏和以神话故事为题材的民间传说等，其中以历史故事戏为最多。这一类剧目除前面提到的“四大征”以外，还有《反徐州》、《反阳河》、《反昭关》等带有反抗斗争意义的戏。也有像《铡赵王》、《铡郭槐》、《铡美案》、《铡西宫》等坚持真理、主持正义、不畏权势、严惩奸邪的戏。此外，像《打金枝》、《打銮驾》等带“打”字的戏，数目也不少。仅“打朝”就有《红打朝》、《黑打朝》、《花打朝》、《马天官打朝》、《李刚打朝》等。这些剧目，在一定程度上反映了人民的心愿，也符合山东人民强悍雄健的性格，所以上演率高，并很受欢迎。

由于山东梆子一直活动于民间，艺人和群众的关系密切，所以它的很多剧目都充分表现了劳动人民善良朴实的性格，具有浓郁的乡土气息。其中不少剧目所反映的历史传说，也和其他剧种的演出不尽相同。如《白蛇传》的故事，前面小青三次变脸，后面有白蛇之子许士林长大成人，得中状元游寺认父等场面。和当地其他剧种皆不相同。另如《提寇》、《黄鹤楼》、《李渊跑宫》和《双玉镯》等剧目，在处理手法上，也都具有独特风格。

总之，山东梆子剧目，有的与其他剧种相同，有的则在内容上略有出入，但表演却独具一格。不管相同或不同，其中大多数剧目却都具有比较鲜明的人民性。

当然，也有些剧目内容不可取，甚至纯属糟粕。像《斩莫成》、《大香山》、《双开膛》等，都是宣传封建道德、迷信凶杀及美化权势人物、歪曲历史事实的坏戏，但这一类戏比重是很小的。

应顺便说明的是，尽管山东梆子多演大角戏，但亦有三小戏(小生、小旦、小丑)：《大花园》、《小花园》、《兰桥会》、《借年》……等，甚至还有独角戏《小二姐做梦》。

我历年抄录、掌握的山东梆子传统剧目以朝代计述为：殷代故事戏25出，周代故事戏40出，秦代故事戏6出，汉代故事戏34出，三国故事戏65出，两晋及南北朝故事戏12出，隋唐故事戏120出，五代故事戏19出，宋代故事戏125出，元代故事戏9出，明代故事戏76出，清代故事戏49出，朝代不明及民间故事戏102出，总计682出。

山东梆子音乐

山东梆子的音乐，在我的印象中是丰富完整的。

首先，仅其唱腔板头，就有51种之多。主要的独立板头是慢板、流水、二八和飞板，其他常用的还有二泛、裁板、一串铃、金钩挂等十几种，特殊剧目还有特殊板头或专用唱腔。如专用板头杀己调(哭剑)、老官腔(千里驹)、鬼念秧(翁先生治病)等20余种。

所有唱腔中多用假嗓(二本腔)，适于表现慷慨激昂、苍凉悲壮的情绪，当然亦有缠绵婉转的唱腔。

笛戏的曲调有老工调、小工调、横笛破字、大笛罗罗、大笛娃娃、三十二支全相等。专用的曲调有花鼓曲(千里驹)、锯缸调(大锯缸)、对经(抬双钗)、顶灯(顶灯)等。

笛戏的唱法近似“乱弹”(吹腔)、大笛罗罗则与柳子戏相近。只有(佛手橘》一剧所唱的曲牌为[新水令]、[步步娇]、[顿双足]、[雁儿落]、[收江南]、[中军令]、[石榴花]一套比较连贯的曲子，是用大笛伴奏。其他剧中只用片断的大笛曲牌。

山东梆子的唢呐曲牌也很丰富，而且多是根据不同的人物和剧情，来使用不同的曲牌，要求颇严。如皇帝上场用[出天子]，文武大臣朝见用[朝天子]，皇帝宴驾用[宴驾令]，打仗得胜用[得胜令]，兵卒上场列队用[将军令]，安营扎寨用[落马令]，报子用[报马令]，反派人物出外游玩用[王八令]，等等。每个曲牌原来都有唱词，有的一人独唱，有的则全台合唱。许多复杂的曲牌，由于长期不用早巳失传。如六十板的“扬州”一曲，因它既长且不易学，已久不使用。据我所知，仅退休在家的李心刚还会此曲。据不完全统计，光唢呐曲牌就有125个之多。

山东梆子的弦乐曲牌同样亦很丰富，初步统计有[大金钱]、[小金钱]、[苦中乐]、[斗鹌鹑]、[掏老鸹]、[百鸟朝风]、[卷珠帘]等57个。唢呐和弦乐中的部分曲牌，也有用横笛、海笛演奏的。

山东梆子早期用的主要伴奏乐器有大弦、二弦、三弦。大弦状如月琴，腹有八楞，无品，全用皮弦。二弦杆短简大，千筋与筒子间的距离甚近，皮弦，用弓拉奏，发音既尖且高。三弦与现行的三弦相同。后来，由于受其他剧种影响，又增添了板胡、二胡，并升充为主要伴奏乐器。

山东梆子的打击乐器与其他剧种(尤其是京剧)大致相同，能叫清名的“锣鼓经”竟有55个。过去，一天三场在农村演出，每场开戏之前都要打三通锣鼓。并讲究三场戏不能打重样，群众则往往以打“通”的精采和熟练程度，来判断班社演出水平的高低。

山东梆子的角色分工和表演

山东梆子的行当(也就是角色)，主要是生(包括红脸、老外、小生、娃娃)，旦(包括老旦、青衣、花旦、彩旦)，脸子(黑脸、白脸、花脸和三花脸，即丑)三大行。过去梆子班社“三小戏”开得少，大角戏开得多，所以多以红脸、黑脸为主。

三大行之首为生行，主要是“红脸”。“红脸”，在其他剧种则称“须生”或“老外”。梆子戏不论勾不勾脸(即画不画脸谱)，都归“红脸”行扮演。在红脸中又分大红脸、二红脸。大红脸多扮演主要角色，二红脸则多扮演次要角色。

老外和小生，又分文、武和娃娃，实际都是生行，只是年龄和身份不同罢了。

旦，分为老旦、青衣、闺门旦、花旦、彩旦等。总之是表现不同年龄和身份的妇女。

脸子，在其他剧种中多称“净”，在梆子戏中则统称“脸子”。其中又分黑脸(大黑)、花脸(包括奸相白脸)、三花脸(丑)。如果细分，每个行内又可分出很多。如三花脸即丑，便可分为官丑、文丑、武丑、女丑等。

从前的山东梆子班社，一般只有二三十人，常言“五生、五旦、五花脸”就算不小的阵容了。这样较强的班社，也不过30多人。其中包括：五生(小生二人，老外一人，大红脸、二红脸各一人)、五旦(花旦二人，青衣、老旦、彩旦各一人)、五花脸(黑脸、花脸三人，三花脸二人)。依此计算，光演唱者就有15人。再加场面、箱官十几人(包括：鼓、大弦、二弦、三弦、大锣、二锣、钹、梆子、尖子、大衣箱、二衣箱、三衣箱)，及清掌班的(即光领班不唱戏。不过，多数掌班的都是浑掌班的，就是既领班又唱戏)、抱单的(即拿戏单的，实际上是掌班的“腿子”，相当于现在剧团的外交)、伙房里的头把勺、二把勺(多的还有三把勺)，加在一起，一个班社也就是二十几到三十几个人。因此要求每个演员都必须能文能武，能演自己应行的角色，还能演其他行当的角色。能演主角，也能演配角，甚至“穿把子”(即“跑龙套”。梆子班社内无专职把子，所有把子都是演员兼)。有的演员还会敲敲梆子，拉拉弦。而那些不是演员的人也能上台，二把勺、二衣箱、敲二锣的或打梆子的，上台穿把子，跟着打下手的不稀罕。

大衣箱除了后台守铺外，主要管蟒和旦角的头脑包子(这是班社物资中最值钱的东西，责任最大，所以由大衣箱负责)。二衣箱管靠、官衣、帔、褶子、马褂、靠腿子，此外兼管穿把子、喊开壶(给后台要开水)。打梆子的算箱官之一，除打梆子外，兼管捡场(即前台搬桌子、拉椅子、收拾摆放小道具)，还管一个门帘(以前的戏楼或13块板的戏台上，都有“出将”、“入相”两个门，也就是上下场门，一个门上一个门帘，他只管一个)。遇到开铡的戏，还管放炮，后台还得管纱帽和短把子(即鞭、锏、锤、抓和马条子)。敲钹的除了敲钹外，前台管武堂(刀批子、剑等)，带开铡的戏还得管铺铡；后台管金头盔、软巾子。打大锣的敲锣不用说，前台兼管门箱(专放前台用的小道具，既杂又乱)；后台管长把子(即大旗、标子、大刀，长枪等)，并负责所有化妆事宜，直到卸妆油及卸妆擦脸撕纸花子，还有前后台的火香。所以大锣不叫大锣，通称“大杂”。敲二锣的除了本份的二锣外，场面上支、收鼓架子，收拾所有乐器出入箱，最好还要会敲敲二鼓(即武打时敲战鼓)；前台还得管一个门帘(另一个是打梆子的)，同时台上的桌围、椅搭，也和打梆子的一人管一边。即使是头把弦，也得兼管吹奏唢呐和武打的战鼓。总之，场面上(包括后台箱官)除了打鼓的一人之外，可以说人人兼职。后台人员如此，前台唱将何尝两样。一般不管是主演，还是学员，都是摘了纱帽换巾子，脱了长袍扎上靠，一句话台上台下无闲人。不然演员少，角色多，演出频繁，一个萝卜一个坑，离了谁都开不成戏，演职员如不能全能，演出便难以应付。还有精心编排的剧目本身，就规定了演员必须全能。如六个角色的《黄牛分家》，却偏要5个演员演：前后两个丑，都由一人换衣、换帽、换髭口(胡子)，上下演得活灵活现，没有全能的硬本领行吗!这种要求全能的作风，有不少老演员都已日久成习。记得我在郓城梆子剧团时，任心才已是中国戏剧家协会山东分会的会员、本团的业务团长，名气已不算很小，但在演出时他仍和大伙一样，大角下来，摸支白笔往脸上画个“两眼蜜”，穿上把子包上头跟着打下手。甚至下地练功(那时剧团无练功场地，都是到野地练功)，他也和大伙一块真刀真枪，劈刺滚打。所以他蟒靠纱帽，摸枪拿刀，样样派场，就连上马下马，上轿下轿，这些普通动作，都与众不同，一生塑造了数不清的戏曲人物形象。

总之，以前梆子班社里的分工，真是做到了全方位、多层次的优化组合，所以才使梆子剧种延续几百年，并培养出许多优秀的艺术人材。可惜，这个光荣的老传统，在如今的不少剧团中已不复存在。

山东梆子的表演，过去和柳子戏、大弦子戏等古老剧种十分接近：动作夸张、表演粗犷。黑脸、红脸上场亮相时，讲究“吹胡子瞪眼带活腮”。表演愤怒、急燥时，则晃膀、跺脚、捋胳膊，挽袖子。抬手亮相，推圈走圆场等动作，根据不同行当又各有不同。尤其花脸，其亮相姿式很有地方特色。一般剧种的手式要求，都是四指并拢，拇指张开成“虎口”。架式要求上身自然放松，挺胸，松肩，“丹田”存气，收腹收臀，“山膀”拉开成圆形。而梆子戏的花脸则不同：手要五指分开，弯曲向前似龙爪。虽然也要气存“丹田”，但却要挺胸撅屁股，“山膀”拉开，极似下山猛虎。出手也与众不同：黑脸要从头顶上出手，五指分开，右手推圈，左臂随着摆动。红脸从眼角出手，武生从嘴角出手(红脸、小生的手式是四指并拢，大指伸出)，旦角从胸前出手(四指拼紧上跷，大指紧向内曲，不讲究其他剧种的“兰花掌”)，推圈时左手活动范围都较花脸小。

表演方面，根据剧情和不同人物性格，又有自己的特点。如年轻的程咬金上场，弯腰缩肩，以扇遮面，先向观众偷看三次，然后放下扇子突然亮相。这样，一出场就显示了他幽默风趣的性格。尉迟敬德和包公，虽然同由黑脸扮演，但又各具特色。包公在梆子表演上要求严肃威风，但在《铡美》、《铡赵王》等表现异常愤怒时，胡须在左耳边一挽，相纱歪戴，右臂赤膀，登上桌子亲自按铡的动作，却又是非常粗犷的。尉迟敬德是武将，但在表演上始终是稳重大方。所以班社中一直流传着“文敬德，武老包”的说法。武打除讲究套路(几股荡)、翻打外，还讲究真刀真枪，当场“挂彩”。这种方法虽较原始，但却逼着演员的功夫必须过硬，不然便真的要当场挂彩了。还有旦角的“寸子”(即绑在脚上的小跷)，在六七十年前的梆子班社中，仍有人使用，不沦其效果如何，其功夫却要求相当过硬。其他如“白脸”出场，缩头端肩，斜眼四顾，闭目咧嘴，两袖前甩下垂等，亦为衬托反派人物很具特色的表演方法。

山东梆子的化妆与脸谱

以前，由于各种条件的限制，山东梆子的化妆十分粗糙。五六十年前，一般演“净面生”、“小生”(“包头生”除外)，都不搽粉，只用红珠在两颊上抹一下。化妆用品也不外是土粉、铅粉、银珠(红)罢了。勾(画)脸谱就是黑、白、红三枝笔，所用颜料因是承包给敲大锣的，所以总是以“省”字为前提，大都是用锅灰或其他物品(如绿色则用青草或麦苗捣碎挤汁)自己调制，根本见不到油彩、凡士林。

尽管过去条件很差，但前辈艺人对一些固定脸谱的化妆，一向都是一丝不苟的。所以，才能将这些带有剧种特点的脸谱，一直保留下来。如程咬金的脸谱，在《豹子山》和《花打朝》中，因年龄不同就有不同的画法：前者是年轻的，画红豆腐干，额画红桃；后者年老了，画红元宝，额画八卦图。虽然画法不同，但却同样能表现其诙谐、爽朗的性格。包公的脸谱，其他剧种额上的月牙是独立的，而梆子的包公，额上的月牙却和右眉连在一起，直到年老了，月牙才和眉分开，但月牙内又加进了紫色，总是不同于其他剧种。其他如阎王的黑白阴阳脸(戴黑白两挂“满”，黑脸方白胡须，白脸方再把黑“满”翻出来)，卢振恩的红黑阴阳脸，马武的“三角眼、五道眉、点麻子”，杨广的“白脸，红额上加黑蜘蛛”，以及《后楚国》中伍大郎与《八件衣》中马洪的窗棂脸等，都是固定而又颇具特色的专用脸谱。

一个角色在一出戏中不断变脸的，除《白蛇传》中小青(开始脸上画青蛇，以后逐渐净扮)外，还有《歧山角》中赵公明和《宇宙锋》之康建业等。赵公明出场时是“白脸、黑柳叶眉、尖眼角、细黑鼻翅”，胡须带在颔下，口中含六个猪牙(通称“漱牙”)；到“降虎”一场，眉上加红，眉眼的黑色加粗加深；到最后一场赵公明临死时，则抹黑白混合的灰脸，加红“滴泪”和白线，表现垂死前的凶恶相。这些变化是和剧情发展结合在一起的，所以观众非但不感到突然，反而更感觉恰到好处。《宇宙锋》中康建业，开始是净扮，到审匡洪寸，他已由巡城御史升为内帘御史，则改为白脸。其他《白逼官》之曹操、《无盐碰碑》之无盐的脸谱，根据剧情的发展，也都有不同的变化。

丑角的脸谱，也有其传统的画法，如大老丑抹白仙鹤眉、白烟荷包脸，公子丑画小豆腐干，官丑画大豆庸干，武丑画蝎虎子脸等，也都是根据不同角色来勾画的。这里想特别再赘一句：梆子戏有个传统的不在脸谱的脸谱，那就是“两眼蜜”。这个脸谱的产生，是和梆子班社的特定环境分不开的。当时多数演员必须兼角，可是改装的时间又紧张，于是便有人创造了这个脸谱：摸起蘸足白粉的笔；闭上两眼，“唰唰唰”，在眼眉处来回抹几遍，睁开眼一看，便出现了想不到的效果。越是年老，脸上的皱纹越多，“两眼蜜”的效果越理想。这个脸谱还受到了京剧同行的赞许，尤其给演出带来了极大的方便。

此外，如关公、秦琼、赵匡胤的红脸，张飞的调羹脸，杨二郎的金脸与柳子戏、大弦子戏大致相同，只是比较粗简罢了。由于条件的限制，梆子脸谱中的绿、黄、蓝等其他杂色极少，少有的几个则画得很有特点。如绿花脸薛奎、红花脸程通、蓝花脸杨七郎等，个个独具匠心，很有性格。不过，梆子戏的脸谱毕竟有限，听老艺人讲，不少脸谱都是伙用的。如{战武歧》中的武歧和《青铜山》中的杜天西、霸王和韩东吕等，都可伙用一个脸谱，足见其专用脸谱不够用。至于小生和包头(旦角)门的化妆，则与其他兄弟剧种基本相同。还有戏曲脸谱是我们独具特色的民族艺术遗产，与我们批判的刻划人物脸谱化不能混为一谈，这里就不再赘笔了。

山东梆子的穿箱和其他兄弟剧种大致相同，不管辚靠褶，还是官衣帔，都讲究“宁穿破，不穿错”。但有几个特别人物衣着与化妆，倒是独树一帜。如：

《歧山角》中的赵公明，服装是身绑黑靠，褶八卦衣，扎套子，戴道巾，手拿的鞭子绑绸子。更衣以后戴相纱，相纱的两翅是往正上翻。这出戏中老黄龙的穿戴：头上反戴女七星娥子(额上的缨朝下)，腚上绑靠旗，光脚丫，卷裤腿。

《风波亭》中的独脚鬼，其穿戴更是一绝。彩裤的两条腿，他用两脚穿一个腿，两只手穿一个腿和一只靴子，两脚穿靴绑在一块，胸口绑穷生巾子，留出肚子画脸谱(白底，笑脸，眼下弯，嘴上弯，肚脐上画嘴，一吸肚子“嘴”会动)，“脸”两边绑紫穗子，表演方法是一律蹦跳。

《风波亭》中还有个高头人子，他的穿戴亦有特别的讲究：一人穿两褶(自己先穿一身，背后道具再穿一身)。其穿戴方法是：自己穿好一身后，背后绑插扁担，扁担上部绑张弓(以作假膀子)，真人的两手伸到扁担上弓穿的褶袖里，手再从这两个褶袖里伸出来，一手提灯笼，一手拿鹅翎扇。扁担上头绑小生巾子。帽下加个“加官脸”。

《莲花庵》和《牧羊圈》中都有条龙，龙的绑扎穿戴亦很特别(归打梆子的绑)：用红板带绑两个笏板(两个笏板弯向外，自然成“X”形)，上笏板下面绑个罗帽，帽疙瘩朝外，疙瘩两侧画两龙眼，下面紧紧夹着一个刀批(刀刃朝下)，下戴“红扎”，以示龙须。“龙舌”两边各插一翎子。“龙头”下用红斗篷裹严，以示“龙身”。表演者穿红褶，头裹在斗篷里，双手举起“龙头”进行表演，十分逼真生动。

以上几个特别角色的穿箱和化妆，在其他任何剧种中均未见过，是山东梆子所独有。还有一点值得一提，以上穿戴所用，均取材于梆子箱中。这就是说，只要有箱就能绑扎，可见老艺人之苦。

山东梆子班社生活

山东梆子班社生活是很艰苦的。首先，从外观上谈，演员地位低下。旧社会进戏班的人绝大多数都是出于万般无奈。那时演员官称“戏子”，属“下九流”。

具体受歧视的范围有：生不能登大雅之堂，死后不能人林埋葬(只配林边“站岗”)。还不能上堂见官，不能人席陪客，其子女三代以内不能应试。当了“戏子”，便只能几代委厢偷生。因此，当时混戏班不是走投无路，便是被生活所迫。

其次，戏班内部不养闲人。每个班社必须有自己的“戏单”，抱单的只要宣布会主点了什么戏，你在此班应的什么行，就出什么角。

其三，被定为“下九流”的艺人们有这样一句话：“能受戏班里的罪，不能受戏班里的气。”受罪，是指练功、排戏、吊嗓子，热风、冷雨、登台子等，这些罪能受。可是戏班里的气，就非同小可了，官府豪绅，地痞流氓，谁给个砖都够沿的，甚至巴掌接慢了都有蹲班房的可能。听老艺人们说，从下半夜开始，不到天明被查三次“户口”，屡见不鲜。为什么梆子班里的包头行，都是男演员?什么“万人迷、一篓油、一阵风、绿大褂子、红大褂子、花蝴蝶子、花坎肩子、小白鞋、玉蜜蜂、小金牙、大辫、花袜子、白菜心、桂花油、黑翠、银铃铛、雪花膏、老少迷、十三晃、一点红、江米人、面杏……”等，绝大多数都是男演员。单从这些名字的本身，不就可以看出他们的卑下地位和被污辱的境况吗?所以直到解放前夕，梆子班里才有了屈指可数的几位女演员，究其原因还不是怕被侮辱吗?但凡解放前的女演员，谁还没有一本血泪账。一旦出了事，谁会给“戏子”做主，只有偷跑。好了掌班的还能把箱托付一下，闹不好住了戏各跑各的，不挨揍就是万幸了。

其四，旧戏班为了能在那种环境下生存发展，必须有—：套严格的制度和管理办法。上了年纪的老艺人都还记得旧戏班的十大班规(实际上就是旧戏班内的十次不允许)：1．坐班邀人(即住进班内偷人)；2，临场推诿(该出角的不出角)；3．错报家门(指错报师父，师兄弟及辈数)；4．吃酒行凶；5．夜不归宿；6．见班辞班(即先找班后跳班)；7．无事串班(无事游班也是不允许的)；8．吃里扒外(即吃着某班的饭却干着损害某班的事)；9．私自结党；10．夜晚串铺。卧上十条违犯哪一条，都是犯众恶，轻则挨老台杆子打屁股，重则赶：出班外。此外，还有上面提到的角色分工，锣鼓就是命令。爹死娘亡，不能耽误上场。其他行业再紧，起码婚、丧、嫁、病，应准予请假。班里就不行，只要戏上有你的角，家里发着丧，你该怎么唱就得怎么唱，“救场如救火”，老辈就是这么传下来的，无人敢冒犯。这种情况直到解放后，班社已变成剧团多年，依然照常如故。别管合理不合理，也是老辈定下的规矩。后台叠箱的平台或箱板，只要放上“走台 (台上抱的)的娃娃，这里就变成了“神台”。因为那个“娃娃”(多数都是用木头刻制，以布包裹而成)是有来头的，它就是旧戏班信奉的“正神”，是唐明皇李隆基的化身。其他敬的神还有：柳大爷(蛇)、白二爷(刺猬)、狐三爷(狐狸)、黄五爷(黄鼠狼)、灰八爷(老鼠)等，这就是威慑旧戏班的“五仙坛”，但正神就是“老郎爷”。老江湖们常说：“谁的戏唱的好?老郎爷。一生没错过词(木偶不说话)，没凉过腔没掉过板(没张过嘴)，也没走错过场(都是别人抱着他走，自己不会动)。”总之，“前台的儿(角色)，后台的爷(身份)，就是“老郎神”，他就是戏班里的戏疙瘩，人人必须尊敬。年三十过除夕，全班社不问老少，一律向他叩头。班里来了新人，得首先向“老郎爷”叩三头。成班、停班等遇有班内大事，都必须先向“老郎爷”叩头求安。台上演戏，只要符合剧情，对他碰、拿、摔、砸，都合情合理，无可非议。但一下了台，除了唱丑的可以开个玩笑外，一律不敢触及。为什么?老辈留下的规矩。在这众多的陋规中，独有唱丑的还有几丝松动。

要说旧班社中清规戒律最多的就是“窝班”。所谓“窝班”，就是培养戏曲学员的顶备班社，“打窝班”!，顾名思义，等待这些未进艺门之徒弟的，一是“打”，二是“窝”。窝班都是私人办，真是一个班一个窝。再说“打”。念不会戏词，打!学不会唱，打!“凉腔”(指唱跑了调)，打!“掉板”(错了节拍，没有板眼)，打调皮捣蛋，更打!甚至老师看着不顺眼也打。而且往往不是打一个，常常为了一个打通堂，名之曰“打满堂红”(即一人犯错，为警告大家，把所有学生都叫到“老郎爷”面前，由老师挨个打，或者指定学生相互交换打)。

其五，旧戏班一不养老，二不养小。当时的班社，绝对没有铁饭碗，不但演员没有，掌班的也没有。当时的班社都是按股(后来曾改过“分儿”)分账，分就分干吃净。如清掌班的是两股半账，浑掌班的除两股半外，还另有身价。以下大戏脸等主要演员，多数是股多账，共他能应行就是一股账，再其他也有不到一股，甚至半股的。敲二锣又会敲二鼓就有身份，不会就不有。伙房里有几个看“下处”的，一般四五个人，主要负责看下处、装车、送饭、烧锅、打水等，晚上几个人必留一人值班看“下处”。但不管多少人，这些人就是两肥半账。另外，还有两个茶腿子，一人一个炉子，一个对内(管演员喝、洗等用水)；另一个则可对外卖碗茶，收入归其二人，“堂中”(班社伙房)管饭，管柴禾，但不能分账。不但人的报酬清楚，就是有些用具都是事先讲好的。如头把弦的弦于是自己的，而弦却由掌班的供给。吹的大笛是箱上的，而笛哨子却必须自己做。这样具体的分配办法，到季清账，根本不留什么公益金或公积金。所以，年纪大的老演员，不管唱得好坏，只要爬不动不能干活了，便自然没饭吃了。要不老艺人有个伤心的歌：“路死路埋，坑死坑埋，叫化子是儿，狗肚子是棺材。”这就是旧班社老艺人的归宿写照。张学为(大麻子)唱恁响的戏，最后还是死在庙里；田玉仙(绿大褂子)是山东梆子一代女演员，尽管生前响遍鲁西南，最后死了也只能由艺人操心，埋在了济宁城墙边上。

常言说“能领千军，不领一社”。这个“社”，就是指的旧班社，班内最大的问题是分配，因为干的活不一样，分配也就不一样了。好的，吃喝罢剩几十块现大洋或几百斤粮食；差的，吃完算完，混个肚子饱就不错了。常言拳不离手、曲不离口。场面上练弦、练锣、鼓条子，演员练功、比戏、吊嗓子，都是每天的必修课。具体地说，唱生的(包括红脸)，要练靴子、纱帽、栽发、髭口；包头(旦)则离不了水袖、扇子、手帕、背旗、枪刀把子；花脸的靴子、髭口、枪刀锤锏、捞靠背背旗；唱丑的扇子、纱帽、走矮子……等表演程式应有尽有。这些不但得学会，而且得天天练。还有至少二三百出戏(起码是本行的)的戏词，50多种唱腔板头，180多种弦牌唢呐曲，甚至50多种锣鼓经，不但都该懂，而且应该会背会用，不然上台就张不开嘴，抓不住点。此外，还有登台的必修课：台步、跟头(分小翻、踺于、大提、三百六、前簸等)，枪刀把子几股荡(即几个人对打的阵法手路)，甚至连“穿把子”都有“一条鞭、虎头门、二龙吐须……”等舞台场记和走法，也须记熟背会，不然上台就碰头。尤其专打武戏的受得更很，要不班社里都称他们为“卖贱肉”(指钱少、活重、时有摔死的危险)。就说平时演出，演员们也是各有各的辛苦。当时一律野台子唱戏，纵然偶尔上回戏楼，也和如今的剧院没法比。冬天本来南风北刮就难以张口，可是该脱衣还得照常脱衣。尤其扮演小丫环，穿得薄，动作少，最多手里拿块小手帕，常常干站着硬挨冻。夏天又该抡到外角门了，出汗不出汗，先穿上棉囤子(为衬箱，又怕出汗湿箱，樽袍里面必须穿上用棉花粗布套制的棉坎肩，称为棉囤子，名称水衣子，用以吸水护箱)，谁越好出汗，谁就多穿几个。如果再扎上靠、背上背旗、褶上蟒呢?尤其夜赶，当时交通工具又落后，搬箱一般都是太平车，一小时快了十来华里，演员们只有徒步，常常是走到了天也明了。听老艺人讲，某人夜行，因乏得很，不觉掉了队，偏偏又下了雨，人都走散了。第二天开戏了，才知少了个人，赶快派人回头去找，他却依然半个脸躺在水沟里，一面吹着泡，一面睡得正香呢!也有时剧团赶到了，却因为累、热或者冻，演员却病倒了一大片，但戏还得照常开。记得1963年秋，在黄河边的黄那里演出，遇上了连续几天的暴雨，演员只好不分男女老少，都集中到三间庙里，雨布全部搭上后台屋顶，以免毁箱。五六十个男女演员都挤到一个屋里怎么睡?这也自有班社传下来的习惯办法：一个屋里五盏灯(一角一个，中间一个)，一律和衣而眠。正当门是团部(班社时是掌班)，两边男女挨着排：这边男老演员、男演员、男学员；那边女老演员、女演员、女学员。至于室内那嘈杂的声响和难以领受的气味，便无暇顾及了。总之，班社中的苦是各种各样，难以想象。

有人问，在旧班社里难道从来就不曾有过一点欢快的时光吗?听老艺人们说，在赶巧过年时，班内人齐兴旺，年景又好，除夕给老郎爷叩了头，喝罢会餐酒，高了兴演个“反串戏”，倒是十分开心的快事。所谓“反串戏”，故名思义，就是和平时所任行当反串扮演角色，关起门来自己看。如唱黑脸的扮演《小二姐做梦》的小二姐，唱花旦的唱《背棒》，唱红脸的唱《赵连岱借闺女》的傻大姐等，戏一开场大家乐得前仰后合，两眼流泪，不过，说到底不过苦中作乐罢了。艺人的真正欢乐，只能来自艰苦的艺术创造。当成功地塑造出某个艺术形象，得到广大观众的赞赏，台下爆发了热烈的掌声或满场叫好时，艺人的真正欢欣，就在这一瞬间，尽管时间短暂，倒是极大满足，岂不知这点短暂的欢乐，来之不易，此之渭“要想人前显贵，必须背后受累”，“不经冰冻三尺苦，难得梅花放清香。”

本文初次刊登在1992年出版的内部资料《巨野文史资料》上，由政协巨野县第四届文史委员会成员谢小品先生编写。