【运的笔顺】钢笔比较法，钢笔通用法

一、笔的比较方法

书法“只有意思，不能用语言传达”的奥妙集中在运笔方面，所以教笔法的人经常借用比喻来说明运笔的技法。学习书的人在冥想哥萨克的议会，有时比任何类似的事物都认识到运笔的微妙方法。经过长期的教学实践，逐渐形成了诗和词的比兴等东西，形成了比喻情境韵笔的比较方法。这也符合《易比》的非卦法。例如，虫子腐蚀树木，像流水一样，用锥子画沙子，像仁土一样，像在华西画灰一样，背负着丈夫的争议，像房子漏水的痕迹，像鸟儿离开森林一样，像蛇和令人惊讶的草一样，像逆水行舟、泥路牵引车等。

这种奇妙的比较运笔法，无论是徐朝、徐盛雪儒，还是历代徐峥比起贾物，与人事相比，领悟到的都是重要的、奇妙的运笔法。但由于比较运笔法抽象而微妙，形成了很多片面和错误的论述，影响了后人的理解。例如，《续书谱》说：“用毛笔折发夹柱，房子的鸟像印痕，用锥子刷沙子，像壁牛，这都是后人的理论。”《书学捷要》说：是“泄漏者，房子上天光漏光的地方，向下看是房源斜角，形象辉映，比喻点墓干净，没有风筝牵引的样子”。东内职《书诀》将：称为“房子漏的痕迹、写字的点、空房子漏的洞上滴水的点、一个圆没有开始和结束的痕迹”。

《广艺舟双揖》说：“锥子有沙、因土、房子漏痕都有始有终，也有张峰”。《东洲草堂文集》说：“发夹股票、漏痕、特别描写的话。不一定要说贵。”他们说运笔的这种比较方法是后人的理论。刑言的话，或者说华师、仁土、房子泄漏等妙用都是开头和结尾张峰，这显然是肤浅和偏颇的看法。说漏房子的痕迹是房子上的天光漏洞，空房子的鸟是洞里的水滴，这简直是看文生义气的闲话。事实上，与韵笔法相比，这是表达书法艺术形象的重要道理方法，也是书法艺术发展的契机，无论是从引言还是实践上，这都已经成为书法事实很久了。

招聘是指《笔论》至3:()为“书的身体”，要有人的样子，王羲之在《书论》中比假人事物的运笔方法：丈夫像笔一样安营，像刀一样用刀，看到开花的田野，云来了就像虫子植树一样流水，像最高峰坠落石一样，他还指出了："如果一切都是这样的话，可以说是书。"如果直笔紧急牵引不安包装，这暂时被认为是书、长味弱点。这表明，书法圣贤能创作出那么神奇的书品，是他们言行一致，充分反映了其韵笔的“意泰生行动，爽快”的结果。对此，《书谱》度也是生动的比喻，可以比得上全县《自然的妙趣》的奇妙运笔技艺。

时任中堂、张旭、颜真卿、会所师生、云笔的比喻方法发扬光大，继承了书法艺术的创作，特别是IJ绝切动人。张旭和舅舅陆彦远得到了佐助传来的华师人文运笔启示，因此可以听到音乐声、舞蹈和争论。颜真卿在京城长安和张旭学了书，云笔有基本功，又特地去东道洛阳，恳求张旭教授笔法的“妙”。张旭首先对颜真卿说：“笔法玄妙，难以随意传授。”比吉斯专家，诅咒能和马一起出色吗？”接着，用《十二意》口述测试了颜真卿的书法造诣后，用华师和仁土的比较运笔法给颜真卿启示，要牢记颜真卿的“书信”。颜真卿自述：》从此获得了墨水的技术。他收起发夹股票，从漏房子的本国领悟了云菲利法，用篆刻的楷书制作了新书。僧侣怀素学书从湖南长沙赶往西京长安，与邹通、颜真卿一起学习读书，成为张旭分离弟子。他得到了华师、仁泥、家鸟比较运笔的启示，通过关云峰、碧牛、鸟飞、蛇惊等物像领悟了运笔方法，成为草书大家。他们老师和学生都比较了仙五和运笔法的实践，继续前进，为叙事写下了灿烂的一页。

徐法司传“重节”后，自称觉悟的笔法的徐家说，除了美队是“管家”外，其他人都是官宣、车、蛇斗、或者听海浪声，书法大振。事实上，米带自称的“毛笔字”只是应用关卡粉刷墙壁和认识非白皮书的比例。由此可见，云笔的比较方法显然是客观存在的高级技法，是象征哲理的书法艺术发展的自然表现，当然是书架发展书法、表达其艺术风格的重要道理方法。

但是运笔的比较方法很抽象，只有按照书法家的方法创作才能看到效果。因此，探讨比较运笔法，必须在书法圣贤的引言中进行辩论，在得法家的创作实践中探索消息，切实领悟其中的道理和操作方法。比如蔡雅和王羲之都采取了各种运笔比喻来启发后人，他们假托新随笔法的要点，都是所谓的“疾苦法”。蔡丹对父亲蔡A笔法说：“书中有2法：这一天很体面。”得到了疾驰的方法，书奇妙地完成了。“因为书只注重奇妙和体面的法律，所以笔迹法当然也包括在内。孙过程在论述从《书谱》纵横牵引等运笔方法时，根据自己学习全县运笔的体验，指出了道尔顿运笔的重大作用。刘熙载已经指出了“收敛和全灭的相同本领”。这表明道尔顿符合阴道彩云笔的基本方法。

颜真卿记述了张旭教授的笔法，对华师、人土云笔的描写显然与笔法回归全书笔法、假折叠、房子漏笔更有关系。(美浦自称“刷子”，“独特的四方”。)中侧峰的结合，用坚韧的相互补充，笔画充满了“八面生姿”。关津路牵引车认识到笔法的新鲜感，依靠胆量操纵笔，即善于抓住悬臂手腕的功力，放开疾驰的运笔，笔画古朴，写得“奇姿韵”。这遵循运笔的基本规律，以“消息多面、情绪不同”的内外条件，主观、客观、合理、合法地精心创作，笔画写得千姿百态，刚健健康美，就体现了运笔的比喻方法。

那么运笔的比较方法会不会失去科学技术的发展、书法理论的改进、其意义和作用呢？这显然是不可能的。比较运笔法是书法发展的重要道理法，自然会随着科学技术的发展和内外条件的改善而相应发展，不断完善。因为书法是祈求自然、天人合一的古庙艺术，具有“与自然相同的妙油、秘历运的能力”的妙性。所以更有必要。

要书家比假类似的物象，心悟意会，物与人融，主客观统一，“囊括万殊，裁成一相”，把笔画写得意法俱全，形神兼备，栩栩如生，以运笔构成的奇特意象，表现书法的艺术性和生命力。这显然是书法圣贤，既指出了运笔的基本理法，而又不能不对于难以言传的妙理奇技，不厌其烦地设喻启示的缘故。因此，学习研讨运笔法，应当利用现代的科学成就，以及容易见到碑帖简帛等便利条件，把象征与思辨哲理，比拟与考证等方法，有机结合起来，力求做到彻悟理法，妙运技术，把笔画写得符合运笔法的要求，进而创作出书法艺术精品。

总而言之，书法是书而有法的艺术，以“动静皆能含法为上乘”。由于书法妙在运笔，所以熟习运笔的理法，既成了学书得法的关键，也成了书家表现书法艺术性及其艺术风格的主要规矩。“规矩谙于胸襟，自然容与徘徊—–翰逸神飞。”这也是所谓“不以规矩，不能成方圆”。孔子总结一生的经验说:“七十而从心所欲，不逾矩。”刘禹锡告诫人说:“法以砒焉，化愚为智。”石涛精辟地指出:“有法必有化。”歌德也说:“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们以自由。”书法是奇妙而抽象的艺术，表现其艺术性的运笔法极为严谨，“一画失节，如壮士之折一肪，不可不慎!”“差之一豪(毫)，失之千里”。因此，进行书法艺术创作，运笔只能法中求化，以期“书自成体”，为继承发展书艺作贡献，而不能法外作怪，走人歧途。

二、运笔的通常方法是这样的

一切艺术的艺术性，都是由其特有的技法表现出来的，所以先贤明确地指出:“艺者，绝技也。”书法的艺术性，主要是由运笔法表现的，所以无论是“不可言宣”的妙法，还是积非成是的谬误，都主要在运笔方面。因而，学习研讨运笔方法，就必须首先澄清是非，端正态度。

运笔的方法，就是《书谱》指出的“使、转”方法:“使，谓纵横牵掣之类是也;转，谓钩环盘纤之类是也。”也即“真以点画为形质，使转为情性;草以点画为情性，使转为形质。”“一画之间，变起伏于锋秒;一点之内，殊妞挫于毫芒”等写法。所谓“纵横牵掣之类”，“钩环盘纤之类”，当然包括真、行、草、隶、篆等字体及各种书体的运笔方法。不过，由于运笔方法特别精妙而浩繁，加之长期人为的并错和混乱，尤其是把不同字体、书体的不同运笔方法混为一谈，致使学习书法的人动辄误解错用，成了学书难以得法的重要原因之一因此，在教学研讨运笔方法时，必须把各种字体、书体通用的和某种字体或书体专用的运笔方法，严格分开教授学习、研究论述，以免误导曲解，错学滥用。现先把各种字体及书体通用的运笔方法概述如下(对某一字体、书体的专用运笔方法结合其字画特点具体阐释)。

运笔的通常方法，即起收、顺逆、提按等写法，也就是表现书法艺术的内容和形式的运笔方法。称为通常方法，既是为了表明其通用而正常的性质，也是为了区别于专用、比拟等运笔方法。

(1)起收

运笔的起与收，即书写开始和终止的运作，自然是运笔的首要方法，所谓“一画之法，妙在起止”，应当特别重视。起笔也称发笔、落笔、下笔。起笔要意在笔前，“慎终于始”，要将笔提起，按照字体幅度大小，先凌空活动作势;下笔折搭藏露，逆顺翻转，都要稳准果断，干净利落。如有不惬意处，可回笔或在下笔补救，而不能易笔重改，更不能笔卧纸上，失去活意.董其昌说:“发笔处便要提得笔起，不使自僵，乃是千古不传语。”收笔的基本原则如米带所说的“无垂不缩，无往不收”。还须注意虚实迟速，缓去疾回，回锋实抢，出锋空抢。无论是存结下带，还是藏露出回，都要留得住笔，收得纵敛适度，虚实分明，气势恢弘，浑然天成。至于起收的具体方法，自当结合一定的字体、书体研讨学习，以免误解错用。

(2)阴阳

由于书法起源于象征哲理，又正好与太极图的黑白两色相对应，所以书法圣贤都十分重视书法与阴阳的内在联系。蔡岂和王羲之都假托神授书法，揭示书法达道通理的理法，即阴阳相生相克、互补互藏的理法，并指明以“阳气明而华壁立，阴气大而风神生”的理法，“把笔抵锋”，进行书法写作，以体现其艺术特征。历代的书贤也都认为，书法是“近取诸身，远取诸物”的天人合一的艺术。因而，阴阳相生相克的辩证理法，不仅成为书法的重要范畴，而且也成了笔法辩证运笔的主要因素。运笔的起收、顺逆、提按、迟速、藏露等方法，也都具有鲜明的辩证性质。这表明运笔的方法，不是机械的死法，而是辩证的活法，也恰如书法圣贤阐明和体现的那样:“达险夷之情，体权变之道。”“起不孤，伏不寡;面迎非近，背接非远。”“违而不犯，和而不同;留不常迟，遣不恒疾……穷变态于毫端，合情调于纸上。”可见研讨学用运笔方法，应当深切领悟阴阳辩证理法的意义和作用，以便由写字上升至书法艺术的境界。如果仅从“阴为内，阳为外”，“左为阳，右为阴”等形式上去理解，既不可能认清阴阳理法的真谛，也不可能把运笔法用活。

(3)方圆

书法的方圆并用互补，既是书法的重要范畴，也是笔法运笔的重要方法。由于方圆运笔法特别重要而复杂，所以情况也特别杂乱。在论述中锋和侧锋运笔中，虽然也阐明了方圆运笔的重要情况，但是还有些情节需要说明或澄清。“用笔之法，方圆并用，圆不能少遒劲峭刻之致，方不能少灵活婉转之机”(《论书十则》)确是精辟而辩证的至理咸言，只有这样的运笔.才能符合笔法的要求。不过，还须知道，《广艺舟双揖》等书论作者，都把由中锋和侧锋运笔形成的圆方笔画说成是由提顿运笔写成，这显然不符合运笔的真实情况。至于转折运笔法虽然与方圆有关，但是因为各种字体的写法多不相同，自当结合一定的字体研讨学习，以免误解错用。

(4)顺逆

运笔的顺与逆是一对具有明显对立统一性质的运笔方法。由于书法是肇于自然，“察乎人性”的艺术，所以要顺其自然，合乎情理，运笔次序要顺序，运行方向要顺向，就成为“笔顺”。但是，运动的规律是有顺必有逆，形成了顺逆对应的运笔法。

运笔顺运的方法是:起笔顺下，搭锋着纸;行笔取纵势，摇曳耀进;收笔顺势出锋，把笔画写得婉畅而流美。而与顺运对应的逆运方法是:起笔逆人，折锋着纸;行笔取逆势，涩进战行;收笔妞挫回锋，所谓“逆则紧，紧则劲”，把笔画写得遒劲而健美。从而通过顺逆互补的运笔，以体现违而不犯，和而不同，天人合一的艺术效果。不过，这主要是对顺逆运笔方法的解释，而在运笔的过程中，不仅有顺起逆收，逆起顺收，逆起顺行，顺起逆行等情况，而且顺逆要错综交融，互补而成，这样才符合笔法的要求。

(5)提按

提与按这一对运笔方法，重要而明确。提有虚提实提(笔锋不离纸和离纸)，按有轻按重按，提按两者要紧密配合，不能有丝毫脱节。前人特别重视提笔，除与过分强调中锋运笔有关外，董其昌是为了防止“信笔”，周星莲是为了强调运笔须有“擒纵”。周星莲说:“作字须提得笔起，稍知书者皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自堰者，无擒纵故也。”刘熙载对提按讲得很精到:‘，书家于提、按二字，有相合而无相离，故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免堕、飘二病。”关于提按运笔，大致即如上述，运笔能做到这样，也就很可贵了。运笔的提按虽然重要，但是毕竟不像疾涩和导顿运笔那样微妙，无须偏要说成“一提一按”，“边提边按”。也不可故为抖笔。至于前人强调提笔，也无非是像京剧要求小生能“端动扇子”那样，也就是能“提得笔起”，把字写得无死点死画罢了。

(6)迟速

运笔的迟速，也称迟急，缓忙等，是运笔以速度表现书艺的势态、节奏和韵律变化的主要方法，也是书法家展现其艺术才能和风格的重要手段。因而，历代书家都十分重视迟与速的运笔技艺。王羲之指出:“初学书，要类乎本，缓笔定其形势，忙则失其规矩。”又说:“每书欲得十迟五急。”并指示:“点须急，横直皆须迟。”虞世南说:“迟速虚实，若轮扁祈轮，不徐不疾，得之于心而应之以手，口所不能言也。”《书谱》论述迟速运笔说:“夫劲速者，超逸之机;迟留者，赏会之致。”“留不常迟，遣不恒疾。”书法圣贤对迟速运笔的精妙论述，是他们技进乎道的肺腑之言，也是对后人的宝贵启迪。这也证明书法的技艺性特别强，只有苦练精研，才能过好运笔迟速这一关。因此，应当像古代书法圣贤那样，对运笔练习，由慢到快，由快复慢，练习得快慢自如，迟速有机结合，达到有法有化的地步，创作出势态妍妙、气韵生动的书法艺术精品。

(7)转折

转与折这一对运笔方法也很重要，前人论述得较多，当然也不免有些杂乱和讹错。例如，《续书谱》说:“转折者，方圆之法。”《续书法论》说:“转折之转在字内，使转之转在字外。”这些论述都是似是而非的。其实，转折的转，也属于“使、转”之转的范围，只不过在与折并用时，仅起与折相对应的作用罢了。再就转折与方圆的关系来说，转折尽管具有能致方圆的作用，却不是“方圆之法”，更不是为致方圆而形成的一对运笔方法。转折成为运笔的通常方法，是由于转折不仅是笔画纵横转折书写的方法，而且是一切笔画转笔换向的方法，即所谓.“一波三折”，“一点三转”，“如遇转折处不能换笔，势必生拖硬掣而过”(《书法指南》)。同时，在折笔处还须有转笔对应，而转笔处也须有折笔配合，即所谓“将欲转之，故必折之”(《书筏》)。这都说明，只有这样理解和掌握转折的运笔方法，才能充分发挥这一对运笔技法的作用，把笔画写得更加生动而美妙。

(8)藏露

运笔的藏与露，主要是讲藏锋和露锋.由于藏露锋易见于起笔和收笔，所以人们常忽视行笔的藏露锋情况。关于藏锋和露锋的作用，《续书谱》指出:“有锋则以耀其精神，无锋则以含其气韵。”可见藏锋露锋都很重要。藏露锋运笔的方法大致是:藏锋起笔逆人折锋，行笔用裹锋、曳锋、收笔回锋实抢;露锋起笔顺下搭锋，行笔用铺锋、a锋，收笔出锋空抢(藏露起收不必一致)，把笔画写得遒劲浑成，生动健美。但是，也应当知道，古人较为重视藏锋，与古代人崇尚含蓄有关，也与篆书用笔以及笔质较差有关。后人一味强调藏锋，己经形成了严重的偏向。因而，董其昌指出:“书法虽贵藏锋，然不得以模糊为藏锋”。窦蒙直截了当地说:“藏锋隐迹曰讹。”蒋骥凯切地分析说:“前人作书.因一字之中，点画重叠，或一篇之中，有两字相并，或字不同，而点画近似，间用藏锋，变换章法;今人有专以此自矜为能者，虽一望古茂，究无生趣。”不过，现今人们一味露锋用笔，把字画写得粗野俗陋，或标新立异.甚至把书法史说成是“芒角史”，当然也是错误的。

(9)驻抢

运笔的驻与抢，也是以速度表现书法艺术性的通常运笔方法，几乎与疾涩运笔一样的重要，却往往被人忽视和误解。运笔的驻法，不是停止，也不是所谓“稍停”，而是以似停未停的缓慢运作，蕴蓄其势态气韵，而又欲快故慢.为抢疾、顿挫、转折等快慢行笔蓄力取势，即所谓“驻抢处宜着力”，“暗过处，又要留处行，行处留。”至于抢法运笔，据《永字八法》和《翰林要诀》所述，不仅有空抢实抢的区别，而且“各有分数，圆蹲直抢，偏蹲侧抢，出锋空抢”。横画勒法要‘’空中远抢，以杀其力”。竖画努法要“首抢右筑锋，尾抢上”;“垂露首抢上，尾抢上”;“悬针首抢上，尾抢下”。其实.抢法还不只是用于起笔和收笔.在楷、行书的转折和飞渡处也须用抢法;而以“使转为形质”的草书更须驻抢运笔。总之，当运笔快到须用抢法的地步，就得以缓慢的驻法相辅而行来完成，绝对不只是“收笔回锋空抢”而已。

(10)导顿

导与顿这一对运笔方法，是由《书谱》明确指出来的。孙过庭根据自学张芝、钟路和二王书艺的体会，使用种种生动的比喻，比较了四贤的书法技艺后，称赞他们“同自然之妙有”的运笔，为“导之则泉注，顿之则山安”。这可见导与顿是一对特别重要的运笔方法。但是，由于人们长期未能认清这一对运笔法的真谛，以致在书家的作品里，板滞或飘浮的弊病举目可见。其实，运笔具有导与顿的理法，不但一直寓于隶、楷、行、草的书体之内，而且先贤也早已论及。蔡假托神授笔法说:“涩势，在于紧肤战行之法。”王羲之也以同样的方法说:“力圆则润，势疾则涩。”运笔势疾笔涩，紧战行，把笔画写得流畅而不飘浮，这与导顿兼施，紧战掣，把笔画写得流畅而安稳，理法并无二致。至于疾涩和导顿运笔不易做好，多半与理解偏差有关。由于把运笔的疾涩当成速迟，就违背了疾涩行笔的本意。刘熙载在《书概》中说:“涩，非迟也，疾，非速也。以迟速为疾涩而能疾涩者，无之!……惟笔方欲行，如有物以拒之，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。涩法与战掣同一机窍”。因此，要把笔画写得不滞不浮，遒劲流美，自然天成，就得切实理解和掌握导顿运笔的理法。不但要履行导与顿的单行规则，而且要体现导与顿相辅相成的辩证关系。这也就是像《书谱》称赞前贤那样，勤习巧练，精益求精，充分发挥导顿运笔的作用，做到手随意运，心手双畅，进人“技进乎道”的境界，以表现书法艺术“天人合一”的奇妙特征。

(11)衄挫

运笔的衄与挫，除使笔画凝重、遒劲外.也是各种书体运笔换向、转笔调锋的重要方法。由于应用广泛(衄是调锋的重要方法)，所以也成了运笔的通常方法。衄挫二者的对应性虽然不太大，但是关系十分密切，不仅时常并用，而且还有相辅相成的因素，从而常称衄挫或挫衄。仅从《翰林密论》和《翰林要诀》来看，就已经相当清楚了。例如:“挫，因前笔衄出，或上或下，或左或右，皆衄;法也。”仅以点、画的写法来说，有所谓“以中指挫锋”.“又衄下其笔”，“轻劲微勒，向右按衄”，“顿笔以摧挫为功”以及“侧衄”、“暗衄”、“潜衄、“衄挫”、“侧挫”、“潜挫”等方法。真可谓“一画之间，变起伏于锋抄;一点之内，殊此挫于毫芒。”(“变起伏于锋秒”当然也要妞挫。)这也表明衄挫是运笔的重要方法，并不只是所谓“回锋收笔”、“回锋转向动作”而已。因此，自当把衄挫与顺逆、迟速、转折等方法，恰当地结合运用，以便把各种书体的点画写得法势全备，气韵生动，遒劲美妙。

至于其他通用运笔法，如虚实、奇正、疾涩，以及推、拖、捻、拽等运笔方法，有的在上述运笔中已经基本概括，有的以后还要阐释，就不在此节中详述了。不过，在此需要附带说明的是，由于书法艺术具有“不可言宣”的微妙，已有的字词难以达意，加之一些字词古今诊释不同，以致书论中的字格词意，有些与字典中的诊释不同，有些恰恰相反，也有些是讹传误解。因而，应当参照《述书赋字格》正确理解。

李怀琳草书《嵇康与山巨源绝交书》

李怀琳是唐代洛阳（今河南洛阳）人。生卒年不详，活动于公元七世纪，太宗（六二七-六四九）时待诏文林馆。草书《嵇康与山巨源绝交书》相传为李怀琳仿作，共159行，1209字，现藏日本。唐张彦远《法书要录》载：“李怀琳，洛阳人，国初时好为伪迹。其《大急就》称王书，及七贤书假云薛道衡作叙，及竹林叙事，并卫夫人'咄咄逼人’，嵇康《绝交书》，并怀琳之伪迹也。”

草书《嵇康与山巨源绝交书》相传为唐李怀琳仿作，后人鉴定实为唐人双钩摹本，草书159行，1209字，现藏日本

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