【洄的拼音】对春秋战国文学—— 《诗经蒹葭》的审计

诗经(书籍)

昌苍白路是霜，所谓的二人在水一边进行_诗经_诗经的翻译和欣赏。

昌城白露成霜。

作家：无名

《诗经蒹葭》来自《诗经秦风》，怀着人的固体诗。诗中的“二人”是诗人爱慕、怀念和追求的对象。这首诗的景物描写非常出色，包含了场景的情感，情景交融有力地烘托了主人公凄凉和惆怅的情感，给人一种凄美。这首诗最有价值、最有共鸣的不是抒情主人公的追求和丧失，而是他创造的“水一方”——这个普遍的艺术境界。诗第三章，每章只换几个字，不仅发挥了中长重叠的句子、反复吟唱、一首歌三叹的艺术效果，还起到了继续推进诗的作用。

原文：

娘昌是昌昌，白露是霜。所谓的伊拉克人，在水那边。

从它追踪，拦路和长度。逆流而行，好像在水中间。就是这样。

钨是白色的，白露还没干。所谓的异人，就在水的湄公河里。

从它往回走，路就堵了，相反。从这往回游，就像水中的小岛。就是这样。

蚌埠采彩，白露未尽。所谓伊拉克人，在水中。

从它追踪，封锁道路，对吧。从这往回游，好像在水中漂浮。就是这样。

注释

1、钨是什么意思？钨怎么读？蚯蚓是一种植物，指芦苇和芦苇。胶囊，发音：Zin，指没有穗的芦苇。，发音Ji，见新生儿芦苇；芦苇、芦苇、离爱情最近的草也比玫瑰平静，但更麻烦。飘散的东西随风摇曳，但停在它的根上，如果有，如果有。思想无限，恍惚，恍惚，对根的担心.努力挽救，但最终得不到。所以幽深的正念，文字间充满了洋气。昌昌：清晰茂盛的样子。下面的“蔡”意思相同。

2.昌昌：茂盛的样子3。龙：凝结了。

少尉：说起来，这是指想念。

5.李仁：那个人，是指爱慕的对象。

6.方：那边。

7.追溯：逆流而上。下面的“逆流而游”是指下游。“”指弯曲的水道，“”指直流水道。(阿尔伯特爱因斯坦)。

8.从：追求。

9.抵抗：危险，(道路)难走。

10.婉万：好像很温柔。

11.介于(x):干燥。

12.湄公河：水和草交汇的地方，也就是海岸。

13.反抗(j):水下高地。

14.其他(CHS):水中的海滩

15.(s):物价。

16.右图：迂回曲折。

17.郑：水中的沙滩。

“谢谢”

《诗经蒹葭》这首诗是诗经中10首爱情诗之一，东周时期的阵地大致相当于今天的陕西大部和甘肃东部。据说那块地“靠近君弟”，这种环境迫使秦国练习“战备训练、高尚的气力”(《汉书地理志》)，他们的感情也很激昂和豪爽。我写了很多保存在《秦风》的10篇诗远征伐、追悼讽刺之类的东西，像《蒹葭》、《晨风》这样的悲情更像郑伟音的风格。

芦苇、芦苇、离爱情最近的草也比玫瑰平静，但更麻烦。飘散的东西随风摇曳，但停在它的根上，如果有，如果有。思想无限，恍惚，恍惚，对根的担心.努力求索，最终得不到。所以幽深的正念，文字之间充斥着洋流。

《蒹葭》这首诗的第一句话“苍苍，白露霜”向读者传达节日是深秋，天才是破晓的，因为芦苇叶上留有晚上结着露水的霜花。这样晚秋的清晨诗人来到河边，是为了追赶那个爱慕者。眼前出现的是一望无际的芦苇丛。表现出沉默和孤独，诗人迫切希望的人在哪里？只知道河的另一边。但是这是确定性的存在吗？从下面看不是这样的。诗人完全不知道李人的住处。或者李人就像“东游江北岸、石宿乡”的“南方国家人”(早餐《杂诗七首》)

之四)一样迁徙无定，也无从知晓。从中可以看出，蒹葭描写的是诗人的爱情观，说它是一首爱情诗实不为过。

　　这种也许是毫无希望但却充满诱惑的追寻在诗人脚下和笔下展开。把“溯洄”、“溯游”理解成逆流而上和顺流而下或者沿着弯曲的水道和沿着直流的水道，都不会影响到对诗意的理解。在白居易《长恨歌)中，杨贵妃消殒马嵬坡后，玄宗孤灯独守，寒衾难眠，通过道士鸿都客“上穷碧落下黄泉”的寻找，仍是“两处茫茫皆不见”，但终究在“虚无缥缈”的海外仙山上找到了已成仙的杨贵妃，相约重逢于七夕。而《蒹葭》中，诗人一番艰劳的上下追寻后，伊人仿佛在河水中央，周围流淌着波光，依旧无法接近。《周南·汉广》中诗人也因为汉水太宽无法横渡而不能求得“游女”，陈启源说：“夫说(悦)之必求之，然惟可见而不可求，则慕说益至。”(《毛诗稽古编·附录》)“可见而不可求”，可望而不可即，加深着渴慕的程度。诗中“宛”字表明伊人的身影是隐约缥缈的，或许根本上就是诗人痴迷心境下生出的幻觉。以下两章只是对首章文字略加改动而成，这种仅对文字略加改动的重章叠唱是《诗经》中常用的手法。具体到此诗，这种改动都是在韵脚上——首章“苍、霜、方、长、央”属阳部韵，次章“凄、唏、湄、跻、坻”属脂微合韵，三章“采、已、涣、右、浊”属之部韵——如此而形成各章内部韵律协和而各章之间韵律参差的效果，给人的感觉是：变化之中又包涵了稳定。同时，这种改动也造成了语义的往复推进。如“白露为霜”、“白露未晞”、“白露未已”——夜间的露水凝成霜花，霜花因气温升高而融为露水，露水在阳光照射下蒸发——表明了时间的延续。

一般说来，抒情诗的创作是导发于对具体事物的感触，因而在它的意境中，总可看到一些实实在在的人事场景。然而(蒙蒙)的作者却似乎故意把其中应有的主要人物事件都虚化了。追寻者是 什么人？他为什么而追寻？我们不知道；被追寻的“伊人”是什么 身份？为什么他那么难以得到？我们也不知道；以至于连他们是 男是女也无从确认。特别是“伊人”，音容体貌均无，一会儿在河的上游，一会儿在河的下游，一忽儿在水中央，一忽儿在水边草地，飘忽不定，来去渺茫，简直令人怀疑他是否真有实体存在。无疑，由于追寻者、特别是被追寻者的虚化，使整个追寻人物、追寻事件、追寻内容都变得虚幻愿陇起来；然而也正是由于这事实的虚化、膜犹，诗的意境才显得那么空灵而富有象征意味。作品所表达的情感：追“伊人”的男子在经过了三次的追寻没有追寻到他的“伊人”由此可见所谓的伊人不过是可望而不可即的梦幻与虚境。但是追梦男子并没有放弃，而是为了梦想而上下追寻,不怕艰难险阻。

实际上，《蒹葭》这首诗中所描述的景象，并非目之所存的现实人事，而是一种心象。这种心象，也不是对曾经阅历过的某件真事的回忆，而是由许多类似事件、类似感受所综合、凝聚、虚化成的一种典型化的心理情境。这种心理情境的最大特点，是不粘不滞、空灵多蕴。“在水一方”，可望难即，就是这种空灵的心理情境的艺术显现。在这里，由于追寻者和被追寻者的虚化，那看来是真景物的河水、道路险阻，乃至逆流、顺流的追寻路线，以及伊人所在的“水中央”等诸种地点，也都成了虚拟的象征性意象。对它们均不可作何时何地、河山何水的深究，否则，伊人既在河的上游又在河的下游就自相矛盾，连两个人何以都不渡过河去也成了问题。《蒹葭》的成功，就在于诗人准确地抓住了人的心象，创造出似花非花、空灵蕴藉的心理情境，才使诗的意境呈现为整体性象征。