【朽的意思】什么是八格？陆琪？九腐败罢工？读完这篇文章，瞬间提高了菊花欣赏水平

都宗十二派

中国画术语。据说是山水画的十二骑兵。元代老自然在《山水家法》中这样说。第一，强制部署。第二，不区分距离和距离。第三，山上没有气脉。第四，水没有源流。第五，没有破坏环境的危险；第六，没有道路出入；七、石头停止面；八。树少四种。第九，人物第十，楼阁错落有致。十一、楚光不当；12.用占卜是做不到的。指山水画中安排楼阁，曲折混杂，反而能关心生字，老先生以为是禁忌，以桂花楼阁为主的画。

八格

中国画术语。北宋汉《山水纯全集》说：“凡画有八格：石奴有润，水清，山要崔巍，泉要撒，云烟出没，野路迂回，松渊龙蛇、竹子要遮风雨。”

中国画术语。清代戴熙《习苦斋画絮》提出：“绘画要画七大：1、正秋(纸)。”第二，钢笔和孙青；三、彩色墨水网；第四，新的旅游景观，或新的著名赛道；五、有线绘画工作者尚建；六、义兴；第七，时间不陌生的时候。7待机后的良好配置。单击

陆基

中国画术语。清代秋一溪《小山画谱》说：“绘画没有陆基一说的俗气。比如村里的女人涂脂。”二、工匠气、工人、没有韵律；第三，有愤怒、笔战和锋利的露水；第四，草气，速度太粗，几乎优雅；吴言叫闺阁记，描写软弱，完全没有骨力，陆语黑话，无知之作，恶不可忍。(一个人) (一个人)。" "

陆场

中国画术语。关于绘画技法的六个优点。有两句话：一是北宋柔道奥尔《圣朝名画评》提出了见识绘画的秘诀，关心明育的要略，审查第六章：《清代王政《东庄论画》:》第六章：《奇骨高雅，韵致美丽，没有画笔痕迹，

陆瑶

中国画术语。对绘画创作的六个要求。有两种：1是五代杨亨浩《笔法记》:“丈夫的画有六种：一马气，二马韵律，三马思考，四马轻镜，五马笔，六马墨水。”“气、心随笔运输，形象不惑。韵律、银迹入型、装备(一部遗产)不属于。删除思考者、大要略，娇惯形物。庚子，有制度的时候，奇妙地寻找真相。(西方)笔者，虽然依法，操作灵活，不定性，像飞一样移动。墨水高低模糊，东西浅，文采自然，似乎是非人笔。”第二，北宋柔道今年《圣朝名画评》提出了食道化的秘诀，注重明育尧，审查第6章。“所谓六要子，气兼力，格制老二，变异合理，颜色也有宅史，自然也来了5度，史学也短了6度。”

六法

中国画术语。评价人物画的6个标准，南朝齐谢赫《古画品录》提出的“6法”精神生动，骨法用笔、应物象形、各种颜色、经营位置、传输临摹(移动全貌)。唐长彦院《历代名画记》将“精神生动”、“骨法用笔”列为首要方法。清代秋一溪《小山画谱》“六法言，以经营为第一位，必用利差，上色，不包括典型，灵气画出来后，一举两得，从何入手？”认为。以精神为第一是感伤歌言，还有非作家法。“此后，论者益中逐渐适用于算术、花鸟等华科，并已习惯性地成为“中国化”的代名词。现代钱钟书标点符号重新制作：“六法？第一，魅力，生动的东西；第二，还有骨法、笔；第三，应物，相形也是如此。第四，随着班级，傅彩也；第五，经营，位置，传输，莫菲也是如此。(第4卷《管锥编》)

司南

中国画术语，清代声带社《溪山卧游录》说：“绘画有四个困难：画笔少，绘画多，一个也正确。”环境表明了深刻的意义，两个困难；危险并不奇怪，平而不弱，还有三个困难。经营惨淡，结构自然，有四个困难。单击

三世

中国画术语。清代盛世公司《溪山卧游录》说：“绘画有3-3:丽都、灵气、有趣。”非三件事，精致的神易产品不能进入，所以平中奇数，纯棉包装铁，实际情况会找到相。" "

三病

中国画术语是指用钢笔做的三个瑕疵。北宋郭若虚《图画见闻志》册《论用笔得失》，“图中有三瓶，都用笔。所谓三件事：一是板(板)，二是件，三是结。手腕弱笔狂版，全失，形平楚，圆泥也不能；雕刻者运笔中怀疑，心灵招手，勾画时望生圭角：决胜子能做到吗，不散开时，就像事物凝固一样，不能平滑。中国画讲究笔，讲究善美，如果画中没有善美，就称之为“没有笔”。

三品

中国画术语。品评书画艺术的三个等级。

神品、妙品。能品。唐代张怀瓘《书断》评历代书法家，立神、妙、能三品，源于南朝梁庾肩吾《书品》的上、中、下三等（每等又分上、中、下，共为九例）；北宋刘道醇《圣朝名画评》以此评画，元代夏文彦、明代王世贞沿袭之。又唐代朱景玄《唐朝名画录》援李嗣真《书后品》在上、中、下三等九品之外立逸品。北宋黄休复《益州名画记》则分逸、神、妙、能四格。谓“画之逸格，最难其俦，拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，由于意表，故目之曰逸格尔。”“大凡画艺，应物象形，其天机迥高，思与神合，创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拨壁而飞，故目之曰神格尔。”“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微，故目之曰妙格尔。”“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”宋徽宗赵佶评画，以神、逸，妙、能为序。清代黄钺细分至二十四品。三绝中国书画术语，有两说：一是诗、书、画三者都有很高成就称为“三绝”。唐玄宗李隆基曾题字于郑虔的山水画上曰“郑虔三绝”。二是在画史上，东晋顾恺之被称为“三绝”，《晋书》顾恺之本传，称顾具有“才绝、画绝、痴绝”。明清间，也有把“才绝、画绝、书绝”称为“三绝”的。

立意

中国画术语。指画家对客观事物反复观察而获得丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”

位置

中国画术语。所谓“经营位置”，即指绘画构图布局中要配置适宜，匠心独运。清代王昱《东庄论画》谓：“作画先定位置。何谓位置？阴阳、向背、纵横、起伏、开合、锁结、回抱、勾托、过接、映带，须跌宕欹侧，舒卷自如。”

起结

中国画术语。指绘画构图时起手要宽以起势，紧以归结，有全局观点，不局限于一角，务得通盘贯气的局势。清代王昱《东庄论画》说：“凡画之起结，最为紧要。一起如奔马绝尘，须勒得住，而又有住而不住之势。一结如万流归海，收得尽，而又有尽而不尽之意。”张风论画：“善棋者落落布子，声东击西，渐渐收拾，遂使段段皆赢，此弈家之善用松也。画也莫妙于用松，疎疎布置，渐次逐层点染，遂能潇洒深秀。”（《玉几山房画外录》）

胸有成竹

中国画术语。北宋文同（字与可）主张画竹必先“胸有成竹”。苏轼在《文与可画筼筜谷偃竹记》中说：“画竹，必先得成竹于胸中”，自称系“与可之教予如此。”又在《书晁补之所藏与可竹三首》诗中，赞曰：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。“晁补之在《赠文潜甥杨克一学文与可画竹求诗》中，也有“与可画竹时，胸中有成竹”之句。所谓“胸有成竹”，乃言画家创稿之前，对形象塑造、构图布局已有成熟的构思，故能“一发而得其妙解”。

迁想妙得

中国画术语。东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”此与西晋陆机《文赋》中所谓“浮藻联翩”含意相若。但“迁想”比之“联想”更广泛，更有目的性，画家的“想象力”出于“迁想”，也是画家“神思”的基础。故历来论中国画学的“气韵生动”，赖“迁想妙得”有以致之。

惜墨如金

中国画术语。意即用墨要恰如其分，不可任意挥霍，尽可能做到用墨不多而表现丰富。相传北宋山水画家李成“惜墨如金”，所画寒林，以渴笔画枯枝，树身只以淡墨拖抹，但在画面上，仍然获得“山林薮泽、平远险易”的效果。清代吴历曾说：“泼墨、惜墨，画家用墨之微妙，泼者气磅礴，惜者骨疏秀。”钱杜说：“云林（倪瓒）惜墨如金，盖用笔轻而松，燥锋多，润笔少，以皴擦胜渲染耳。夫渲染可以救枯瘠，生云烟，迂翁又何尝顷刻离是法哉！特不肯用湿笔重墨耳。”（《松壶画忆》）都阐述了“惜墨如金”的含义和作用。

意到笔不到

中国画术语。指画贵含蓄，笔虽未到，却能在意境中得之。唐代张彦远论吴道子画：“意在笔先，画尽意在，虽笔不周而意周也。”北宋苏轼跋赵云子画：”笔略到而意已俱。”清代恽寿平说：“今人用心在有笔墨处，古人用心在无笔墨处，倘能于笔墨不到处观古人用心，庶几拟议神明，进乎技已。”意与笔的关系即虚与实的关系，用笔实处见虚，虚处见实，乃臻“通体皆灵”之妙。

解衣盘礴

中国画术语。解衣，即袒胸露臂；盘礴，即随便席地盘坐。意欲全神贯注于绘画。《庄子·田子方》载：“昔宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，砥笔和墨，在外者半，有一史后至，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣盘礴，赢（同裸）。君曰：‘可矣，是真画者也。’”清代恽寿平亦说：“作画须有解衣盘礴，旁若无人，然后化机在手，元气狼籍。”

形似

与“神似”对称。中国画术语。指艺术作品的外在特征。战国荀况有“形具而神生”之说。南朝齐范缜亦有“形存则神存，形谢则神灭”之说。形似与神似是统一的。南朝宋宗炳虽主“万趣融其神思”，仍然坚持“以形写形”、“以色貌色”。东晋顾恺之说得更明确，即所渭“以形写神”。清代邹一桂说：“未有形不似反得其神者。”故“形似”为绘画的始基。但于形似中求神采，仍为艺术造形之终极。参见“神似”。

神似

与“形似”对称，中国画术语。指主客观相统一，由事物的表象到意象的深化。即“神者形之用，形者神之质”。北宋苏拭有“论画以形似，见与儿童邻”之说。袁文曰，“作画形易而神难。形者具形体也，神者其神采也。凡人之形体，学画者往往皆能，至于神采，自非胸中过人，有不能为者。”黄休复论“六法”云：“惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文；有形似而无气韵，则华而不实。”其“气韵”即“神似”。晁以道、杨慎、李贽等，皆有阐述，“画不徒写形，正要形神在”。故”形神兼备”是绘画艺术的定论。参见“形似”。

不似之似

中国画术语。指画家笔下的艺术形象，不只是照搬客观物象，而有所概括、取舍、调节，以求收到比生活更高的艺术效果。初见于明代沈颢《画麈》：“似而不似，不似而似。”清代石涛题诗亦有：“名山许游未许画，画必似之山必怪，变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜。”现代齐白石说的“不似之似”，即石涛说的“不似似之”。黄宾虹说：“绝似物象者与绝不似物象者，皆欺世盗名之画，惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”傅抱石曾列作画程序：不似（入手）——似（经过）——不似（最后）。

败墙张索

中国画术语。指壁痕如画，引人“迁想妙得”。语出北宋沈括《梦溪笔谈》。仁宗天圣（1023一1031）间图画院祗候陈用之，患其山水画不及古人，求教于度支员外郎宋迪，迪曰：“此不难耳。汝当张（挂）索（白纸）于败墙，朝夕观之，观之既久，隔索见败墙上高平曲折，皆成山水之象。心存目想，神领意造，恍然有人禽草木飞动，则随意命笔，自然天就，不类人为，是谓活笔。”用之自此画格日进。郭熙见杨惠之塑山水壁，亦有所感，令圬者不用泥掌，止以手枪泥于壁，或凹或凸，俱所不问，于则以墨随其形迹，晕成峰峦林壑，加以楼阁、人物之属，宛然天成，谓之“影壁”。此法实即“败墙张素”之余意。

谨毛失貌

中国画术语。西汉刘安在《淮南子·说林训》中提到“寻常之外，画者谨毛而失貌”。意谓作画不能细逐微毛，若然，便会使画面的大貌（整体）有失。清代王昱说：“画失大貌为大失，失细节为小失，小失易改，大失难救，画者不宜不慎。”

吴装

亦称“吴家样”。中国画的一种淡着色风格。相传始于唐吴道子的人物画，故名。北宋郭若虚《图画见闻志》卷一《论吴生设色》：“尝观（吴道子）所画墙壁卷轴，落笔雄劲而敷彩简淡；或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。至今画家有轻拂丹青者，谓之‘吴装’（夹注：雕塑之像，亦有吴装）。”后来引伸其义称浅绛山水画为“吴装”。

曹衣

中国画术语。指两种相对的衣服褶纹表现程式。相传唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举；而北朝齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠，衣服紧窄，后人因称“吴带当风，曹衣出水”。这两种著名的描法，也流行于古代雕塑和铸像。

春蚕吐丝

中国画术语。用于形容线描人物画的特征。论者称顾恺之的线描，宛如“春蚕吐丝”。意能画出细韧柔和，连绵不辍的性能。与铁线描的感觉不同，前者柔荑，后者刚挺。

九朽一罢

中国画术语。古人说：画家于人物，必“九朽一罢”。即先以朽笔（如柳条木炭）钩划形状，数次修改，故曰。“九朽”《“九朽”谓其多次）；继以墨线描成，故曰“一罢。”北宋周纯则以书法“落笔便成”而主张绘画亦要“一气呵成”；“书画同一关捩，善书者又岂先朽而后书耶？”但清代盛大士却认为：“今人每以不用朽笔为能事，其实画之工拙，岂在朽不朽乎？”（《溪山卧游录》)

陈少梅 　松下高士图

粉本

中国古代绘画施粉上样的稿本。唐代吴道子曾于大同殿画嘉陵江三百余里山水，一日而毕。玄宗问其状，奏曰：“臣无粉本，并记在心。”元代夏文彦《图绘宝鉴》：“古人画稿谓之粉本。”其法有二：一是用针按画稿墨线密刺小孔，把粉扑入纸、绢或壁上，然后依粉点作画。二是在画稿反面涂以白垩、土粉之类，用簪钗按正面墨线描传于纸、绢或壁上，然后依粉痕落墨。后引伸为对一般画稿的称谓。

小品

亦名“宋人小品”。中国画术语。语出佛经，佛家称样本为“大品”，简本为“小品”。中国画小品盛行于宋代，徽宗赵佶建成龙德宫，命待诏图画宫中屏壁，皆极一时之选。一说这是屏风上的饰图，有方有圆，每屏嵌十多幅。圆型的常用纨扇嵌入。一说乃壁画的粉本，虽小也不轻心率意。南朝宋宗炳谓：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”也正如唐代王维所说“咫尸之图，写百千里之景”。亦有人说是灯片和窗纱上用的饰图。“宋人小品”画也与“六朝小品”文一样具有小中见大、隽永警辟的特色，是宋代绘画艺术的缩影。

临摹

中国书画术语。学习书画的一种手段和过程。南朝齐谢赫《古画品录》序言提出“六法”，第六条为“传移模写”，唐代张彦远说：“古时好搨画，十得七八，不失神彩笔踪。”北宋黄伯思《东观余论》认为：临与摹有严格区别，“两者迥殊，不可乱也”。说临是对着他人之作，观其形势而照着写或画。故置字帖于旁，仿其笔画，称之为“临帖”；若置古画于旁，仿其用笔用色称之为“临画”。摹是以薄纸（透明纸）覆在他人作品上，随其细大而搨之。后人对“临摹”用语，大都含这两种意思，不强调“临”与“摹”的区别。明末唐志契说：“临摹最易，神气难得，师其意而不师其迹，乃真临摹也。”清代笪重光说：“画工有其形而气韵不生，士夫得其意，而位置不稳。”故师古人之意而未必拘其迹，斯称善临摹者。

书画同源

中国书画术语。意为中国绘画和中国书法关系密切，两者的产生和发展，相辅相成，在画史上，以先秦诸子的所谓：“何图洛书”为书画同源的依据，唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》中说，“颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”此为最早的“书画同源”说。《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画，近人郑午昌说“是可谓书画混合时代”。

金错刀

写字、绘画的一种技法。《谈荟》：“南唐李后主（李煜）善书，作颤笔樛曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。”《宣和画谱》：“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。”按《法书要录》也有金错刀书一体。李煜书画，已不存世，而后人颇有仿之者，《图绘宝鉴》、《东图元览》载有：“孙尚子，善为颤笔，见于衣服、手足、木叶、川流诸处，皆若颤动。”

款识

古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书·郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注：“款，刻也；识，记也。”此外还有三说；－、款是阴字凹入者，识是阳字突起者。二、款在外，识在内。三、花纹为款，篆刻为识。均见《通雅》卷三十三所引。后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识，唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背，至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。惟苏轼有人行楷，或跋语三五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。

题跋

写在书籍、字画、碑帖等前面的文字叫“题”，后面的文字叫“跋”。清代段玉裁《说文解字注·足部》谓：“题者，标其前，跋者，系其后也。”一般乃指书、画、书籍上的题识之辞，内容为标题、品评、考订、记事之类，体裁有散文、诗、词等。北宋沈括《梦溪笔谈》卷五载：“唐昭宗幸华州，作《菩萨蛮》辞三章，今此辞墨本犹在陕州一佛寺中。予顷年过陕，曾一见之，后人题跋多，盈巨轴矣。”对画幅上的题跋，清代王概《芥子园画传》说：“元以前多不用款，或隐之石隙，恐书不精，有伤画局耳，至倪云林字法遒逸，或诗尾用跋，或跋后系诗，文衡山行款清整，沈石田笔法洒落，徐文长诗歌奇横，陈白阳题志精卓，每侵画位，翻多奇趣”，元代以来，在画上题书诗文已成为中国画作品上增添诗情画意的一种艺术手段。

来源：月雅书画