【19支玫瑰】福惠伊：西方文学中的“玫瑰”形象是诗人们长期以来的秘密

更多的中古英语谜诗没有明显的谜-谜机制，更接近寓言诗allegory。读者只能根据有限的文本表达(通常包括众所周知的象征符号)来权衡文本背后的可能事件及其原因，即“发生了什么事”或“为什么要这样表达”。例如牛津大学福曼楼少将《玫瑰图谱》 BODLEIAN LIBRARY MS RAWLINS on d . 913，fol。1v中，13至14世纪的叙述者与一朵玫瑰过夜的中古英语匿名短诗《夜莺与玫瑰》

边

整夜在玫瑰边，玫瑰

我整夜躺在玫瑰畔；

我不敢偷走这朵玫瑰，

但我摘下了这朵花。

（包慧怡 译）

Al Nist by te Rose

Al nist by te rose, rose–

Al nist bi te rose i lay;

Darf ich noust te rose stele,

Ant .et ich bar te .our away.

这首诗中的情色意象十分明显，并且考虑到古法语长诗《玫瑰传奇》Le Roman de la Rose及其中古英语译本

（其中最优秀的译本就出自《坎特伯雷故事集》的作者杰弗里·乔叟之手）

在中世纪后期英国的盛行，我们几乎可以肯定，《整夜在玫瑰边》的成年读者不会对其中的性隐射感到陌生，该诗的谜底亦在现代英语“deflower”

（夺取贞操）

一词中保留下来。

完稿于13世纪、历经两位作者之手、全长两万多行的《玫瑰传奇》是奠定欧洲罗曼司叙事传统的开山之作，是中世纪盛期“典雅爱情”文学传统和寓言体诗歌的重要代表。诗中的“玫瑰”不仅是男性叙事者历尽艰辛、跨越两万多行诗的距离去追求的贵妇的名字，它更是尘世爱情的终极象征，也是女性身体之美和性吸引力的文学符号。而《整夜在玫瑰边》这首仅有4行的短诗可以说是一个高度浓缩和世俗化版本的《玫瑰传奇》，其中的“玫瑰”同样是一朵情欲的玫瑰，却剔除了《玫瑰传奇》中典雅爱情的理想和宗教升华的潜能，直抵艳情诗的核心

（“摘走玫瑰”）

—其直白程度几乎使它难当真正的“谜语诗”之名。

另一些被归入“谜语”的玫瑰诗则游离于世俗与宗教语境之间，仅字面意义就扑朔迷离，语文学家和文学批评家们至今无法就它们的所指达成共识，它们成了“美丽而无由”的诗艺标本。下面这首14世纪中古英语匿名诗《少女躺在荒原中》Maiden in te Mor Lay是这类玫瑰诗的典例：

少女躺在荒原中

少女躺在荒原中—

躺在荒原中—

整整七夜，整整七夜，

整整七夜加一天。

她的食物挺可口。

她吃什么食物呀？

报春花，还有—

报春花和紫罗兰。

她的饮料挺可口。

她喝什么饮料呀？

冷泉水，来自—

冷泉水，来自深井中。

她的闺房挺不错。

她住什么闺房呀？

红玫瑰，还有—

红玫瑰和百合花。

（包慧怡 译）

Maiden in te Mor Lay

Maiden in te mor lay–

In te mor lay–

Seuenyst fulle, seuenist fulle.

Seuenistes fulle and a day.

Welle was hire mete.

Wat was hire mete?

Te primerole ant te–

Te primerole and te violet.

Welle was hire dring.

Wat was hire dring?

Te chelde water of te–

Te chelde water of te welle-spring.

Welle was hire bour.

Wat was hire bour?

Te rede rose and te–

Te rede rose and te lilie .our.

美丽的少女独自在荒原中躺了一星期，吃报春花、紫罗兰，饮清泉，睡在红玫瑰和百合编织的闺房或床上……这民间故事式的叙事背后的逻辑是什么？更何况“荒原”或“荒沼”mor本该连牧草都不生，不见牛羊，更别提鲜花和清泉—假如我们回想一下艾米莉·勃朗特《呼啸山庄》中描写的约克郡荒沼，会知道除了丛生的野草和不宜耕作的褐土，英国式荒原就是一片一无用处之地，根本谈不上植被丰饶或百花盛开。当然，文中“报春花”primerole一词在中古英语中可指任何能在沼泽环境下生长的报春花属下的草本开花植物

（比如月见草、黄花九轮草或欧洲樱草）

，但玫瑰和百合无论如何都不是荒沼植物。这首写于14世纪早期的抒情诗为何要设置这样一个有悖常理的情境，仿佛在摇篮曲般的日常声调下隐藏着骇人的秘密？

以罗伯岑D. W. Robertson Jr.为代表的寓意解经派学者坚持这是一首披着谜语外衣的圣母崇拜诗：少女是童贞女马利亚，荒原是基督降临前旧律法统治下的世界；“整整七夜”中的数字七代表世界上所有的生命，多出来的“一天”就是白昼、光和基督本人；报春花代表肉体的美丽；紫罗兰象征谦卑之美德；少女饮用的泉水是神恩的符号；红玫瑰象征基督的殉道；白百合则是马利亚童贞的象征。

虽然罗伯岑式解读的思路之僵硬、读诗思维之狭隘曾广受诟病，但即使在半个多世纪后的今天，我们也无法一笔勾销寓意派解读的意义。从文化史角度而言，色彩从来不是独立存在的，只有当一种颜色与其他色彩相互对照、关联、并列时，它才具有艺术、修辞和象征上的确定意义。在中世纪附着于花卉的色彩象征体系中，红色几乎总是受难、鲜血、圣爱caritas的颜色，白色则是处子、纯洁、和平的色彩。因此我们会在无数时辰书或诗篇集的“天使报喜”页上，看到天使手中持着或是圣母的脚边放着白色的百合花束，而红玫瑰则遍布手抄本的页缘。在这类页缘画上，有时会同时布满红玫瑰与白玫瑰，起到同样的象征作用：白色的玫瑰在此成了白百合的一个替代物，与红玫瑰一起构成一种以花朵形式出现的福音双重奏。这种“红白”象征体系在中世纪晚期至文艺复兴早期的印刷书本中依然十分常见。

15世纪法国手稿《红白玫瑰丛中编织花环的少女》。

二、莎士比亚的“玫瑰情诗”

作为十四行诗

（商籁）

这一诗体在英国的发扬光大者—英国体十四行诗又被称作莎士比亚体十四行诗—莎翁留下的一百五十四首十四行诗是一个完整而宏大的“诗系列”，记叙了诗人与一名俊俏而轻浮的“俊美青年”和一名邪魅而不忠的“黑夫人”之间的情感纠葛。同时，莎士比亚又是早期现代英语中“玫瑰诗”的先驱：在整个十四行诗系列中，“玫瑰诗”有商籁第1首、第54首、第67首、第95首、第98首、第99首和第109首等十余首，每首诗中的玫瑰都有不同的修辞审美、历史文化和政治宗教内涵。篇幅所限，我们再次仅举献给“俊美青年”的第99首商籁为例，这是整个系列中唯一一首长达十五行的“增行商籁”：

商籁第99首

威廉·莎士比亚

我把早熟的紫罗兰这样斥责：

甜蜜的小偷，你从哪里窃来这氤氲，

若非从我爱人的呼吸？这紫色

为你的柔颊抹上一缕骄傲的红晕，

定是从我爱人的静脉中染得。

我怪罪那百合偷窃你的素手，

又怪马郁兰蓓蕾盗用你的秀发；

玫瑰们立在刺上吓得瑟瑟发抖，

一朵羞得通红，一朵绝望到惨白，

第三朵，不红也不白，竟偷了双方，

还在赃物里添上一样：你的气息；

犯了盗窃重罪，它正骄傲盛放，

却被一条复仇的毛虫啃啮至死。

我还看过更多花儿，但没见谁

不曾从你那儿窃取芬芳或色彩。

（包慧怡 译）

Sonnet 99

William Shakespeare

The forward violet thus did I chide:

Sweet thief, whence didst thou steal thy sweet that smells,

If not from my love’s breath? The purple pride

Which on thy soft cheek for complexion dwells

In my love’s veins thou hast too grossly dy’d.

The lily I condemned for thy hand,

And buds of marjoram had stol’n thy hair;

The roses fearfully on thorns did stand,

One blushing shame, another white despair;

A third, nor red nor white, had stol’n of both,

And to his robbery had annex’d thy breath;

But, for his theft, in pride of all his growth

A vengeful canker eat him up to death.

More .owers I noted, yet I none could see,

But sweet, or colour it had stol’n from thee.

诗人在这首商籁中为我们提出了一系列虚构的“物种起源”问题：“紫罗兰的紫色来自哪里？红白玫瑰的芬芳来自哪里？”通过指责各种花卉犯下的林林总总的“偷窃罪”，本诗旨在“花式表达”对“你”毫无保留的爱和赞美。第一节诗中，诗人斥责紫罗兰是“甜蜜的小偷”，说它从自己的爱人那里偷走了两样东西：一是甜蜜的花香，偷自“我”爱人的呼吸；二是脸颊上的血色，偷自“我”爱人的静脉The purple pride/ Which on thy soft cheek for complexion dwells /In my love’s veins thou hast too grossly dy’d。

第二节中，诗人首先指责百合花从“你”的手偷窃The lily I condemned for thy hand—也就是说，从“你”雪白的双手偷走白色；下一行中，诗人责备马郁兰的蓓蕾“盗用你的秀发”And buds of marjoram had stol’n thy hair。这一句到底指“你”身上的什么外表特征被马郁兰偷走了，学界一直争论不休。马郁兰origanum majorana L.是一种唇形花科、牛至属的开花草本植物，又称墨角兰或者马娇莲—这些都是音译，其实它既不是兰花也不是莲花，在汉语里被意译为牛膝草、甘牛至或香花薄荷，气味甘美，在地中海地区一度是常见的调味香料。莎学家们曾认为所谓马郁兰盗用“你”的秀发，是指它蜷曲多丝的花蕊形似俊美青年的鬈发。但我还是同意以海伦·文德勒为代表的第二种看法，认为被偷走的是“你”头发中的甜香—惟有如此，第一第二节中被偷的事物才能形成“香味，颜色；颜色，香味”的交叉对称：紫罗兰先偷香再偷色，百合偷色，马郁兰偷香。对于莎士比亚这样的结构大师，说这种安排顺序是有意识的匠心独运绝非过度阐释。

更何况还有第三节四行诗的呼应。在第三节中，出现了一朵因为偷窃了“你”的红色而羞愧到满颊飞红的红玫瑰，又出现了一朵因为偷了“你”的白色而绝望到面色苍白的白玫瑰。这两种玫瑰的偷盗行为给各自带去了不同的“心理效应”，使得它们被染上了一红一白两种不同的颜色：“红色”和“白色”在这里既是原因又是结果，是起点又是终点，而这一切都在一行诗中记录One blushing shame，another white despair —即使以莎士比亚的标准来看，也可谓是罕见的绝妙手笔。红玫瑰和白玫瑰各自仅仅偷了一种颜色，就“立在刺上吓得瑟瑟发抖”The roses fearfully on thorns did stand，但它们的罪过还不及第三种玫瑰：一朵“不红也不白的玫瑰”。它不仅同时偷取了红和白两种颜色，还偷取了第三样东西，即“你”甜美的呼吸，和之前的紫罗兰与马郁兰一样。紫罗兰偷了香味和一种颜色，马郁兰只偷了香味，百合只偷了一种颜色，就像红玫瑰和白玫瑰一样，没有偷香。如此一来，就使得这第三朵“不红不白的”玫瑰成为了所有植物中最贪心骄傲者，因此唯独它落得一个凄惨的结局也就不足为奇：毛虫仿佛要为被偷盗的“你”报仇，啃死了这朵偷了三样东西的玫瑰But，for his theft，in pride of all his growth /A vengeful canker eat him up to death。

“红白玫瑰”在莎士比亚写作的年代具有特殊的政治背景：这一次它直接出现在王室的族徽上，以红白相间的“都铎玫瑰”Tudor Rose的形式，被保存在女王伊丽莎白一世的诸多肖像画和珠宝装饰中。历史上，所谓“都铎玫瑰”其实是都铎王朝开国之君亨利七世用来为自己的继承权合法性背书而“发明”的一种宣传形象。出自兰开斯特家族旁支的亨利·都铎Henry Tudor

（亨利七世登基前的名字）

在博斯沃思平原一役击败理查三世后，他娶了约克家族的伊丽莎白Elizabeth of York为王后，结束了金雀花王朝两大家族间延续三十余年的王权之争，即所谓红白玫瑰对峙的“玫瑰战争”Wars of the Roses。

今天的史学家认为，“玫瑰战争”的提法和“都铎玫瑰”一样，都是胜利者亨利七世为自己并不那么合法的登基谋求民众支持的发明：约克家族的确曾以白玫瑰为族徽，但兰开斯特家族在亨利登基前几乎从未以玫瑰为族徽

（更常用的是羚羊）

，即使偶然在族徽上使用玫瑰时，通常也是一朵金色而非红色的玫瑰。15世纪的英国人从未将这场他们亲身经历的旷日持久的内战称作“玫瑰战争”，而战胜者亨利七世就通过以一朵双色玫瑰为族徽—“都铎玫瑰”又称“大一统玫瑰”Union Rose—巧妙地自命为结束红白纷争的英雄、两大家族合法的联合继承人，在王朝开辟伊始就打赢了英国历史上最漂亮的宣传战之一。

也许是为了避免被过分政治解读而引祸上身，莎士比亚在商籁第99首中描写红白玫瑰时没有说“既红又白的玫瑰”a rose both red and white，而用了否定式，“不红也不白”nor red nor white。但作为熟悉上下文的读者，我们清楚诗人在这里的真正意思是“不全红也不全白”，即红白相间，甚至是红白掺杂而成为粉色。实际上，都铎时期英国培育价值最高的玫瑰品种之一“大马士革玫瑰”rosa damascena恰恰常是深粉色的，由通常为红色的高卢玫瑰rosa gallica和通常为白色的麝香玫瑰rosa moschata杂交而来。在凡尔赛宫的御用玫瑰画师雷杜德的画笔下，大马士革玫瑰甚至直接呈现同株异色、半红半白的形态。莎士比亚在献给“黑夫人”的商籁第130首中也曾点名提到这种玫瑰：“我见过大马士革玫瑰，红白相间”I have seen roses damask’d，red and white。“玫瑰”这个亘古经典的意象在莎翁笔下得到了前所未有的灵活运用，成为一种具有高度创造性的符号。

三、叶芝的“十字架玫瑰”

到了19世纪，“玫瑰”在爱尔兰诗人威廉·巴特勒·叶芝领导的“凯尔特文艺复兴”中又与其他意象有机组合，获得了全新的生命。我们仅以叶芝本人的《致时间十字架之上的玫瑰》To the Rose upon the Rood of Time为例。《致时间十字架之上的玫瑰》是叶芝出版于1893年的诗集《玫瑰集》The Rose中的第一首诗，该诗集中除了《当你年老》等名篇，还收录了《战斗的玫瑰》《世界的玫瑰》《和平的玫瑰》等脍炙人口的“玫瑰诗”，本诗则是其中的提纲挈领之作。

致时间十字架之上的玫瑰

威廉·巴特勒·叶芝

红玫瑰，骄傲的玫瑰，我一切时日的悲伤玫瑰！

走近我，当我吟唱那些古老的传说：

库乎林正与苦涩的海浪搏斗；

德鲁伊祭司，灰发的，林生的，静眸的，

抛掷弗古斯的梦想，从未吐露的废墟；

而你自己的悲伤，在那些穿着银草鞋

在海面起舞，在舞中老去的星星口中

以崇高而孤独的旋律咏唱！

走近我，人类的命运已不再教我目盲，

我在爱与恨的树枝底下，

在所有命若蜉蝣的愚昧中央

找到了浪游途中的、永恒不朽的美。

走近，走近，走近来—啊，别惊动我

为那玫瑰呼吸的充盈留一点空间！

否则我就不再能听到寻常事物的渴望：

虚弱的蠕虫藏身于小巧的洞穴，

飞奔的田鼠在草丛中同我擦身，

还有沉重的人世希冀，苦苦劳作，消逝；

但是，请只追求聆听那些奇诡之事，

由神向早已长眠的明亮心灵诉说！

学会用一种人类不懂的语言歌咏

走近来；在退场的钟点来临前，我会

吟唱老爱尔兰，还有古老的传说：

To the Rose upon the Rood of Time

W. B. Yeats

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days!

Come near me, while I sing the ancient ways:

Cuchulain battling with the bitter tide;

The Druid, grey, wood-nurtured, quiet eyed,

Who cast round Fergus dreams, and ruin untold;

And thine own sadness, whereof stars, grown old

In dancing silver-sandalled on the sea,

Sing in their high and lonely melody.

Come near, that no more blinded by man’s fate,

I .nd under the boughs of love and hate,

In all poor foolish things that live a day,

Eternal beauty wandering on her way.

Come near, come near, come near—Ah, leave me still

A little space for the rose-breath to .ll!

Lest I no more hear common things that crave;

The weak worm hiding down in its small cave,

The .eld-mouse running by me in the grass,

And heavy mortal hopes that toil and pass;

But seek alone to hear the strange things said

By God to the bright hearts of those long dead,

And learn to chaunt a tongue men do not know

Come near; I would, before my time to go,

Sing of old Eire and the ancient ways:

Red Rose, proud Rose, sad Rose of all my days.

这首诗体现了叶芝强大的综合整饬能力。叶芝在诗题中早已点明，他的玫瑰不是几千年来作为爱情象征被诗人们咏唱的玫瑰，却是一朵受难的玫瑰。他没有选择更常用的“cross”，却用“rood”一词来表示“十字架”，后者的古英语词根是“大树”，后来演变为用来制作十字架的树木，到了中古英语中，已经被用来专指基督的受难十字架。玫瑰本质上是一个环形的封闭意象，并且在法语、德语、意大利语等众多欧洲语言中，玫瑰都是一个阴性名词；十字架则是一个向空间中无限伸展的开放意象，且在上述语言中rood都是阳性名词。在诗题中，一朵阴性的玫瑰被钉上了阳性的十字架，已预示了全诗消弭对立以及整合矛盾的雄心。

更何况这还是一座“时间的十字架”，作为受难十字架的rood既暗示时间的终结—作为“哀恸之子”Man of Sorrows的死去的耶稣—又预示对时间的克服，即复活后以“庄严天主”Majestas Domini形象出现的基督。在这首诗中，十字架是时间被重新定义的场所，它的横木与立柱交汇之处是玫瑰的栖身所，也是“美”重新出发的地方

（“我在爱与恨的树枝底下……找到了浪游途中的、永恒不朽的美”）

，是诗人对艺术本身的再定义。正如叶芝本人在1907年写道：“艺术的高贵之处在于混合对立之物，极端的悲伤，极端的喜悦……它（艺术的）红玫瑰朝着十字架的两条手臂交错处绽放”。

《玫瑰堪摘直须摘》（1908）

约翰·威廉·沃特豪斯（John William Waterhouse）作

《致时间十字架之上的玫瑰》中的意象大致也可以分为“属玫瑰的”和“属十字架的”两类。前者涵盖一切自然界中转瞬即逝的、必死而真实的美好之物，可用叶芝在第二节中使用的短语“寻常事物”common things概括，包括“玫瑰的呼吸”“虚弱的蠕虫”“飞奔的田鼠”“沉重的人世希冀”等。叶芝认为它们“命若蜉蝣”而“教我目盲”，却并不因此就没有价值：这些易逝之物无比真实的“渴望”同样值得倾听。但叶芝更要求真正的诗人“只追求聆听那些奇诡之事”，也就是那些“由神向早已长眠的明亮心灵诉说”的、“属十字架的”事物：在海面起舞并老去的星星口中的旋律，还有库乎林Cuchulain

（中古爱尔兰语史诗《夺牛记》中早逝的英雄）

、弗古斯Fergus

（库乎林的养父，被剥夺王位而放逐的厄斯特国王）

、德鲁伊祭司等借着死亡早早步入了永恒之疆域的神话人物—这些神话中的悲剧英雄们在叶芝那里同时是“老爱尔兰”Eire及其血泪斑斑的历史的象征。攀援着时间的十字架，这些人与事从流变而易朽的尘世升入永生而超验的国度，进入一个凌驾于自然界规律之上的纯然狂喜的世界。两个世界虽然显著对立但并非绝对不可逾越，而逾越的秘密就在于掌握那种“人类不懂的语言”，诗的语言，纯粹歌咏的语言。

被称为“不来梅城市音乐家”的玫瑰品种（姜林静摄于德国科隆市的玫瑰园）。

诗歌作为一种秘教的入会仪式—对诗性语言的领悟作为一种窥见真理的资格筛选—在本诗中还有更加具体的所指，也就是与“十字架玫瑰”有直接渊源的17世纪玄学运动“蔷薇十字会”Rosicrucianism

（或译“玫瑰十字会”）

。其创立人克里斯蒂安·罗森克鲁兹Christian Rosencreuz的名字

（当然并非本名）

直译就是“基督·蔷薇十字”。罗森克鲁兹相信自己是从坟墓中复活的拉撒路再世，其标志性文书《蔷薇十字宣言》Rosicrucian Manifestos亦声称该会“建立于古老过往的玄奥真理之上”，致力于揭示“不对普通人显露的，关于自然界、宇宙和精神领域的洞见”。糅合了卡巴拉神秘主义和基督教核心意象的蔷薇十字会对后世的影响远比我们想象的更深，甚至在以理性著称的18世纪仍被称作“蔷薇十字启蒙运动”。

而对各种玄学理论终生保持兴趣、自己是“金色黎明”Golden Dawn等玄学组织高等会员的叶芝本人，更是多年研习蔷薇十字会教义，其中就包括这一条：可感知的物理世界是从精神世界弥散emanation出来的一系列世界中最低级的，但它与精神实相之间仍有阶梯相连。叶芝留下的笔记显示

（今藏爱尔兰国家图书馆地下室）

，他在最沉迷蔷薇十字会教义的同时又在研究印度哲学，并将后者理解为“大体认为尘世或曰色相都是虚幻的”。在《致时间十字架之上的玫瑰》中，我们可以看见叶芝对两种理解世界的不同模式的消化和整饬：“蔷薇十字会模式”具有强烈的泛灵论倾向，相信真理以自然界万物的面貌无处不在地呈现；“印度教模式”则认为至高的真理是没有图像的—前者使得诗歌中的象征主义成为可能，后者则提醒读者逃离的必要性—于看似矛盾的思维模式中发现共生的可能，也是叶芝在本诗乃至整部《玫瑰集》中致力于完成的一件事。

《致时间十字架之上的玫瑰》是一首在批评史上没有得到足够重视的杰作，其中的玫瑰意象不仅体现他对蔷薇十字会等玄学思潮的探索和反省，也在词语的花瓣中舒卷着诗人对终生挚爱莫德·冈Maud Gonne的呼唤、对故乡复杂而深重的感情，以及渴望定义爱尔兰民族精神的文学野心。“红玫瑰，骄傲的玫瑰，我一切时日的悲伤玫瑰！”—本诗中的玫瑰不仅将所有的美综合于一个意象，成为“永恒不朽的美”的化身，更几乎成为一切崇高和值得渴望之事的符号，一个所有的上升之力汇聚的轴心，一种“象征学的象征”。一如叶芝在1925年的笔记中所言：“《玫瑰集》中被象征的品质与雪莱的智性之美不同……我想象它

（玫瑰）

与人类共同受苦，而不是某种从远处被追求和眺望的东西。”《致时间十字架之上的玫瑰》开篇的《玫瑰集》中，玫瑰与十字架彼此消弭为一种无限的暗示性，阴阳相糅，元素交融，易朽的玫瑰经由“十字架化”而超越时间。埃柯所谓“昔日玫瑰以其名流芳，今人所持唯玫瑰之名”在叶芝这里并未发生，因为叶芝的玫瑰已升华为一种探索真理的动态能量，是尚未蜕化成一个名词的、一朵不断“玫瑰着”的“元玫瑰”。

不妨以20世纪美国女作家格特鲁德·斯泰因Gertrude Stein《神圣艾米莉》Sacred Emily一诗中的“玫瑰绕口令”来结束这场匆忙的玫瑰之旅：Rose is a rose is a rose is a rose

（“玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”）

。斯泰因诗中的第一个Rose是一位女性的名字，因而该句常被阐释为：仅仅是喊出事物的名字，就能唤起与之相联的所有的意象和情感。已经浮光掠影地翻过六百多年“玫瑰诗小史”的我们当然会记得，“Rose”是玫瑰之名也是玫瑰的影子，是所有语言中“玫瑰性”的彼此激荡和漫长回响，是一切属玫瑰之物的终将实现的潜能，是一朵玫瑰，也是全部的玫瑰。

原作者丨包慧怡

摘编丨董牧孜