【紫蝴蝶】24帧信息《紫蝴蝶》上照明建模和镜头使用分析

《紫蝴蝶》的屏幕语言无疑是感性的。看电影的人在炎热的2003年夏天进入剧场的时候太阳着火了，出来的时候天气依然晴朗，但心情怎么会变得这么忧郁和悲伤呢？答案只有一个。就是徘徊在旧上海的蓝灰色音调太长，降低了我们的心理温度。

毫无疑问，《紫蝴蝶》是一部极具导演个人风格的电影，具有欧洲17、18世纪巴洛克艺术的风格。

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摇晃的镜头：动荡的时代，层层堆积的人生

处于16世纪下半年内忧外患的意大利，危机日益加重。在这种背景下，文艺复兴的艺术出现了衰落现象，然后才有了巴洛克风格的趋势。这与巴洛克艺术产生的环境——欧洲动荡相似，《紫蝴蝶》里故事发生的30年代也是中国大危机来临前极度动荡的黑暗准备时期。电影制作人为了表现动荡的年代和人物命运的不确定性，选择将照片扛在大量的手或肩膀上的摇晃场面，使用灯光和灯光造型来强调爱与恨、个人和团体等不可调和的矛盾冲突。符合主题的影像造型语言的运用，使电影深刻感受到巴洛克绘画的运动感、极性和明暗对比的空间感等。

如果说运动感是巴洛克艺术风格的灵魂，《紫蝴蝶》的招牌是摇晃的漫长场面。例如电影24分38秒到27分20秒，李玲延续到了2分40秒，延续了争议很大的漫长场面，说：“作为主客位置交换的超长镜头跟踪角色走了过去，带来了不同情节的主人公，暗示了两个命运的交错。”讨厌的人说：“头晕。”

事实上，那是一个无限长的平台。摄像机沿着Yiling走了56秒，等待着许多没有戴帽子、草帽或帽子的车。画面被移到轨道的另一边缓慢移动的黑色轿车上。有时有些人物的出现只是为了介绍更重要的人物而出现。不管是生活还是电影。在这漫长的场景中，李玲扮演着悲剧的角色。那台相机在拍摄途中捕捉到的“禁止停止”的停止标志，似乎在默默地警告无辜的李玲。25分34秒，黑色轿车停下，郑慧等三人下车，李玲回头一看，客观镜头变成了主管镜头，李玲无故消失了。这就像她消失的生命一样偶然和无辜。摄像语言参与叙事。之后，摄像机跟着三个郑慧，摇晃着许多戴帽子或不戴帽子的人，三个人上楼，火车经过，郑慧下楼朝铁路走去。

娄烨解释说，对于电影中常用的晃动长镜头，他希望拍摄者成为另一个“参与者”。“摄像机控制不了摄像机前的事。这部电影在语言上强调了这一点。你首先不是全知全能的。从我到摄影师，不知道镜头前会发生什么。”

如果长镜头的晃动表现出不确定的生活、恐惧和不安全感，长镜头的特写会使人们停顿片刻，休息后更加茫然。那个吸烟的全过程扩大了，那个情欲交织的时刻延长了，显然是故意的。既然动荡不安，没有未来，这些摄像机就像静静旁观、记录、定格的瞬间，剧中人物紧紧抓住的救命稻草一样，只有这缭绕的烟雾或呼吸的城堡才能让他们暂时从恐惧中失去记忆。

结合长镜头展示事件经过和人物心理，《紫蝴蝶》经常转换为重叠。几乎所有的转换都重叠。重叠是电影具有运动感的另一个方面。

时代的堆叠：1928年日本人在东北响起的爆炸声和横尸街的运动场面于1931年折叠成上海，师生在玻璃镜子前左右张望的特写。

内部外景堆栈：接线员李玲下班了，用三个折叠镜头说明环境。

内容冲突堆栈：李玲在短暂的安全厕所里看书，想念出差的使徒，在外景动荡的局势下，和持枪的人、热烈的游行队伍走来走去。

类似场景的生死堆栈：申报的使命画接线员李玲生前工作时的情况。

同一个场景的情绪重叠：在洗手间里，师生用特别长的特写流泪，李玲安静地看书。

高潮段落即将开始的特写：师生特写、异端行走、站立的山本、日本女人、与日本女人的对话、端起山本杯行走的郑惠背影重庆、与使命的相遇、师生迎面而来、郑惠迎面而来、郑惠背影特写、司铎背影特写10个叠在一起的镜头解释说，仅仅45秒钟，所有人都在加入同一个地方。

转换是折叠的运用，使电影几乎变硬的节奏稍微拉开。

层层堆积，完全无关的景象、人、事、时间就会纠缠在一起。像战争一样使一个时代充满混乱和绝望。

世界千变万化，层层叠叠，所有卷入的人都无处可藏，无路可逃。即使隔着玻璃窗，即使隔着平台。

所以，也不能怪摄像机太晃，也不能怪瞬间太长，不能怪叠加的人生太虚幻。

大光比：殉教者的前景，命运的极性

《紫蝴蝶》的大量屏幕都采用大光比的照明形式，在大特写中尤为突出。如果把相机焦点对准人物的脸，背景的空间都会陷入黑暗或看不见的黑暗中，前景相对明亮清晰，背景模糊。

这种明暗对比强烈的光线使人想起巴洛克绘画的先驱——意大利人卡拉瓦乔。个性粗暴、暴躁、易怒、短命的卡拉瓦乔在世时是个有争议的画家。以宗教制裁世俗化、粗暴淳朴的市民为榜样，以画教堂祭祀的风格被称为“自然主义者”。他对绘画最大的贡献是用光。“他制作的强调明暗对比的酒窖光化法，形体坚硬厚重。

，是对油画技法的一大贡献；他喜欢纵深感，又打破了文艺复兴绘画惯用的平列物体的手法，使得画面空间与观众空间结合起来，这种方法被后来的巴洛克画家所仿效，成为巴洛克绘画的突出特点。”①卡拉瓦乔一反达•芬奇那种细腻柔和的明暗过渡法，开创了光线强烈对比的明暗法。他在《召唤使徒马太》（图3.11）、《基督葬礼》（图3.12）等作品中对光线的组织和运用，如聚光形成边线般明确的明暗处理，被后人称作卡拉瓦乔样式。

《紫蝴蝶》的光线运用属卡拉瓦乔样式，用光突出画面主要部分，舍弃细节描写，衬托真实空间感，获得画面戏剧性效果。大特写时，人物形象不是部分被吞没只露出某部位（比如丁慧的手或谢明的额头），就是完全暴露于光照中，大片的黑暗用棕色和深褐色来表现。

明暗对比强烈的光效，不仅仅是突显画面张力的构图手法，它带来令人震惊的画面效果的同时，也在为影片主题服务，强调爱恨冲突、个人与集体矛盾的无法调和。

清晰、缄默、沉重的人物，在后景浓重暗色的映衬下脱颖而出，眼神空洞默然，表情决绝，与周围环境格格不入，我们可以称其为“沉默的殉道者”（图3.13）！谢明、丁慧殉的是革命之道，司徒殉的是爱情之道。不分大小，各为其道。而后景大片的暗色，又在预示战争力量的强大，死亡是唯一的结论。

《紫蝴蝶》最重视的不是故事，而是一种情绪和氛围。影片中的那些大雨，那些蓝灰调子，那些叠化的画面，那些无限长的长镜头，那些充斥整个银幕的大特写和那些每走一步就错一步的人们一起，铺陈了一种飘忽的浪漫主义的气息。

揭开浪漫的蓝灰面纱，伤痕累累的内核那么残酷，惨不忍睹。内容单纯、形式繁复，内容深刻、形式飘忽，神实形虚、神重形轻，而这红与蓝，形式与内容，主题与手段，呼喊与细雨的激烈冲突，恰与影片所反映的个人小情感与民族大恩怨矛盾的无法调和一脉相承，这些相反相成的因素罗列产生的对比张力就这样构筑了一种叫

残酷浪漫主义的整体情绪。

所谓形式愈凄美浪漫，愈显内容惨烈无奈。

而对自始至终笼罩的这种压抑、血腥、灰色情绪而言，除却影片和谐、统一的蓝灰影调，光线、构图和镜头等摄影造型元素也功不可没，所有这些造型语言共同营造出一种十分风格化的低迷、沉郁的影像节奏。

巧合的是，如果说，作为一个普通的词，巴洛克有着“任性”、“浮华”、“过度紧张”之意①，那么，不仅光线、运动长镜头构筑的影片本身，就是导演娄烨自己也有巴洛克的痕迹。他说：“首先我是一个挺麻烦的导演，其次对于投资方来说是一个风险型的导演，每次都会出现‘不安全’的东西。你的每一尺胶片都是用钱来换算的，你得想好了，要是改变不了你自己，那麻烦可能就多点，这也没办法。”②

娄烨是有一些任性的，这是为什么《紫蝴蝶》会遭遇争议的原因。这繁复至极的影像风格背后的确还存在一些问题，比如市场与艺术的整合，比如叙事稍嫌凌乱和表现手法较为零碎——简单的故事非要看两遍以上才能明白，比如整体节奏挑战观众耐心，还有晃动得让人无法接受的问题——用斯坦尼康完全可以运动得平稳流畅一些，而且如此大量的晃动和跳切，对大部分观众来说，无论在理解力还是心

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