【描写入迷时的段落100字】“这本书吸引我”是肤浅的阅读反馈吗？

对立面。

格林布拉特对被奥赛美术馆展出的佳作吸引的描述，以及法兰克福学派对女店员被好莱坞电影催眠的哀悼，两者的差别我们很难区分；唯一能区别两者的是后者充斥着轻蔑的形容词。

着魔的现象学特征是强烈的入迷和丧失自我的体验。因为潜入一个人的脑海中去评判他的审美愉悦感是不可能的，所以任何试图对不同的读者或观众进行分类的尝试——即清楚地区别开真正的着魔和恶意的巫术——不过是建立在下意识的阶级偏见之上。

电影《根西岛文学与土豆皮馅饼俱乐部》（The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society 2018）剧照。

但是，如果我们反观“着魔”一词的词源，我们就会发现诱惑的另一种方式：我们容易被声音撩动、被音乐融化、向声音的质感而非说出的词投降的倾向。易感受和易受诱惑的是耳，而非眼，它是容易被从各个方向穿透的洞口，不能随意地关闭，会被最悦耳、最无法用语言形容的声音入侵。因而，歌剧评论者在描述着魔体验方面是最有说服力的，这也就不足为奇了。

例如，巴特曾提到过一种与词语的感官和赋形

（embodied）

相关的联系，并提到了一种“有肉体的语言，以及我们能从中听到喉咙的颤动、辅音的清脆、元音的性感和一整套肉体的立体声的文本”。

这种感官特质不仅在读者的脑中被记录下来，也被重新创造出来。读者将唤起视觉的提示词转化为想象中的强音与重音、谐音与不谐音、音色与语调等听觉要素。声音效果可以召唤出联想的状态，不受我们惯常的认知与阐释的控制，使我们下意识地对非语言的或附属于语言的刺激物进行回应。

谢默思·希尼

（Seamus Heaney）

曾提及声景

（soundscape）

而非图景

（landscape）

的创造。声景这一概念强调了关注语言的物质性不代表关注其没有灵魂的形式；声景是一种听觉环境，是由有共鸣的声音模式交织组成的生动的世界。

希尼提到，他自己不喜欢追随一首诗的概念内容行进，他更乐于“把自己变成诗歌声音的回音室”。在这种情况下，引发着魔体验的不是所指物，而是能指物，不是对所摹之物的鉴别，而是声音的表现力及其对潜意识产生的效果。

《踏脚石：希尼访谈录》作者：（爱尔兰）丹尼斯·奥德里斯科尔译者：雷武铃版本：广西人民出版社2019年1月

批评者急于将顽固的唯文学主义归于他们想象中的观众身上，却疏于对这种活动的考察。尽管我们是被蛊惑、被附体、被在情感上压垮了，但我们知道我们沉浸在想象性的景象之中：我们对艺术的体验是一种双重认知状态。

这不是否认想象性的虚构作品可以渗入并影响我们的生活，而是指出这种交汇很少是以混淆真实与想象世界的方式发生的。无论是对“高雅”艺术，还是对“低俗”艺术而言，一种独特的双重认知是当代审美体验的基础；尽管我们着魔了，但我们对自己着魔的状况很清楚，并且这不会削弱或稀释我们强烈的参与感。

着魔很重要，因为人们阅读文学作品的原因之一就是想脱离自己，想被拉进一种不一样的意识状态当中。尽管现代思想认为这种超饱和的情绪和感觉是孩子气的、原始的，但学界对情感状态越来越有研究的兴趣，这也预示着上述歧视和先定立场将会减弱。

着魔的体验比文学理论所允许的更丰富，也更多面；它不一定非得与浪漫的怀旧情怀或法西斯主义的萌芽有关联。当我们抛却我们的生活必须被祛魅的现代教条之时，我们就可以真正开始从事情感研究和入迷研究，研究审美体验的感官和肉体特质。

弗拉戈纳尔《阅读的女孩》。

文学是否一定要用知识的方式反映现实？

急于让人们承认文学具有启发性力量的人，常常使用反映

（reflection）

一词，就像司汤达曾将小说比作一面在路上游荡的镜子，它既能捕捉到不卫生的尘土与下水道里的泥浆，也能捕捉到明亮的蓝天。

但是按乔治·艾略特

（George Eliot）

的话说，现实主义者不得不承认，文学的镜子是残缺的，镜像常常是模糊不清的，其反映真实的目的也难以达到。

电影《死亡诗社》剧照。

阿尔都塞式的批评者固执地认为：文学不可能为我们提供真正的知识，能做到这一点的唯有像马克思主义或精神分析这样的解释性科学。

但有一种观点认为：文学可以通过美学形式与日常生活的意识形态保持批判的距离，从而揭露日常生活中被压制的或被排除在外的意义。“文学挑战意识形态的方式，”皮埃尔·马舍雷

（Pierre Macherey）

写道，“是对其进行使用。”就像歇斯底里症患者被各种症状折磨，但症状的含义和起因她却不知晓，文学文本也被它无法知晓的、唤起社会矛盾的不在场和裂缝撕裂。

由此，文学与世界的关系被完全重塑了：这种关系不是图像式的（基于假定的相似性），而是索引式的（由被压制的因果关系驱动）。文学文本不能完全地认识自己，不能把握控制它的社会状况，但它出自本性的症状性的逃避和移位却使我们见识了生产出它们的力量。

尽管历史情节与虚构小说情节有某些共同的特点，但是在话语层面，小说是可以用不同的方式区分开的，比如它最有名的读心能力。第三人称虚构小说让叙事者有了一种认知特权，这在现实生活和历史写作中都是不存在的，即无限制地接触一个人的内部生命。

多雷特·科恩

（Dorrit Cohn）

曾提过这种读心术体验——它广泛存在于现实主义和现代主义文本之中——并注意到其中的奇异之处和缺乏理论分析的状态。虚构是唯一能无差别地探索人的内心世界的媒介，叙事者总能了解其他人物的思想，比了解自己的还清楚。

受证据的制约，历史学家只有在被书信、日记和回忆录证实的情况下才能进入人物的内心世界；历史研究的规则要求其他进入内心世界的行为需要被明确标明为猜测性的。有的时候，尽管历史研究会求诸传记，但它采用的是推测和归纳的语言，依据的是参考性文献，与小说的话语有着本质的不同。正是由于小说在认知上的不可靠性，以及它忽略实证标准与证据限制的自由度，它才能对主体间性的历史层面进行探索，而这一点用其他方式是行不通的。

例如，在《欢乐之家》的开头章节，华顿操纵着她的主人公莉莉·巴特历经一系列启发性事件：在火车站偶遇她的朋友劳伦斯·塞尔登，在塞尔登的公寓喝下午茶，从塞尔登家出来后碰到了另一个朋友——银行家西蒙·罗斯戴尔并与他尴尬地聊天。

文本在内心和外部世界之间往返，将社会记录与小型的认知、反应事件相结合，为我们提供了独特的视角。对莉莉的第一次描述是从塞尔登的视角出发的。塞尔登一边跟她在大街上走，一边偷看她的表情容貌：

“她小小的耳朵的形状，她头发向上卷曲的波浪——她头发的光泽是做出来的吗?——还有她浓密笔直的黑色睫毛。”

我们被带入一种特殊形式的“看”，一种对女性身体部位的审视和评述。这些认知的短暂片段继而变成半清醒状态下的阐释与评价的混合：“他恍惚地觉得，她一定是花了不少钱才变成现在的样子，一定有许多笨人和丑人以神秘的方式牺牲自己才造就了她。”

因而华顿的小说带给我们的不仅仅是人类学的认知，还有现象学的认知：文学对世界如何创造自我的描绘，还有对自我如何感知并回应由其他的自我构成的世界的描绘。她的作品不受准确性证实的束缚，可以自由地描绘瞬间的表现、半明半晦的感知、关注焦点的转移、下意识的亲近和远离的动作：所有转瞬间的和很少被表现过的意识与交流形式，它们塑造了社会互动的本质。

将文学文本视作深刻见解的潜在来源并不是说文学文本不会误导人或将事物神秘化：文学文本是世俗之物，其理解世界的机制难免出错，并非完美无瑕。我想强调的一个观点是，文学不可因其想象性或虚构性的体裁，被自动排除在认知活动之外。

文学文本所包含的真理存在于不同的掩饰外衣之下。我认为文学的这种双重作用不应该被视作互不协调、互相矛盾的。我们从文学文本中获取的对俗世的深刻理解并不是一种派生物或赘余物，也不是历史学或人类学的残羹冷炙；这些深刻理解因一系列独特的技巧、规范和审美而成为可能。文本通过它对社会互动的微妙描绘、对语言习俗和文化语法的摹仿以及对物之物质性的直白关注，将我们引向想象出来的而又充满指涉的世界。

文本不仅仅是再现，更展现出重要的社会意义；文本不仅仅通过其自身展现，还通过其对读者的呼告，具体地表现了梅洛庞蒂所说的我们存在的本质上的互相交织性

（interwovenness）

。文本的虚构和审美维度并不能证明其在认知上是失败的，而应该被理解为其认知力量的源泉。

整合 | 宫子

编辑 | 西西、李永博

校对 | 薛京宁