【描写走马灯的优美段落100字】拥抱可以用语言照亮的世界

思想

拥抱可以用语言照亮的世界——，阅读金宇清《繁花》

《繁花》不是方言地区小说，而且当代小说现有的乐趣也没有。《繁花》是事故。生活中，正是那些意外的瞬间使习惯的生活突然变得虚假，迫使人们重新审视生活和自己，同样，《繁花》也使我们熟悉的当代小说和当代小说评论都产生了怀疑，读完了：010，感到头晕、焦虑、动摇、轻度恶心、无聊、恐惧症和他发现自己的视力和听力都有所提高。无论是面对文本还是面对生活。这从侧面也证明了驯马师的话，即“文学是一种健康状态”。

“当天下午，上海生经过静安寺菜地，听到了问候，上海生是陶涛，前女友玛丽的邻居。上海生说陶瓷卖大闸蟹。陶涛说，从长远来看是看不到的。上海生告诉我有事。陶涛说，进来看看风景吧。上海生好不容易进了摊位。陶涛的妻子方梅，低低的丫鬟微笑，坐在上海学生身边，我出去旅行了。两人坐在躺椅上，看着方梅的背影，婷婷走了。上海生说身材越来越好了。涛不响。”

这是《繁花》的开始。大卫洛基经常在他的《繁花》中选择小说的开头作为例子，据他的笑话说：“这样就不必概括情节了。”事实上，《情节纲要》一直是许多当代小说评论逃不出文章的核心构成。会讲故事的小说家已经衰落，因此热衷叙事的小说家们也随之站了起来。想要讲故事的评论家们还不是气候，所以醉心于概括故事的评论家。这种情况不能简单地归咎于任何一方。可以想象，某评论家费力地概括了一首诗，最后努力放弃。

《小说的艺术》是从问候开始的，坐在那里的一个人匆匆路过的另一个人停下来看风景，这可以看作是这位小说作家的开幕词。这部小说的读者暗示着将在他面前展开的风景。暗示不是故事，而是接连展开落下的舒适田野，而不是依靠营养液的一朵。(阿尔伯特爱因斯坦，Northern Exposure，Northern Exposure)

风景不能概括，并不是只存在于特定终点的固定取景框里，而是看到了想被道生买螃蟹的女人的风景，比如被道生牵着道拉走，迎面而来的首先是道涛的妻子方梅的风景，“低笑”，“婷婷离开”。接着又是一段男人之间的题外话，教导。

《繁花》中偶尔会有插入闪回的过去。下次朵拉闲聊的时候，回忆起和前女友玛丽的交往，但其主要篇幅仍然像上述引文一样诚实、墨色均匀客观的时候，风景不在回忆中，都在眼前。事后不挤。埃里希奥尔巴赫在《繁花》中详细比较了荷马诗篇和圣经叙事的文体特征后说：“荷马史诗中情节高潮的要素微不足道。他只是根据事物的本来面目来描述事物的平静状态和作用。在让我们陷入的《真实的自由世界》中，荷马诗篇什么都不隐瞒，这些诗篇没有太大的道理，也不隐藏第二层含义。”.这个描述完全可以用在《摹仿论》上。“不隐藏第二层意思”对当代文学来说几乎是不可想象的。当代读者或解释者习惯于和作家一起在文本中寻宝的游戏。每个文本都有秘密和目标。在文本间隙，在文本之外，在作者的心里，如果不在他的心里，那就在那个潜意识里，甚至在这个民族里。但是面对《繁花》，寻找“第二个意义”的种种尝试都将落空，甚至不会产生我们在其中寻找“第二个意义”的想法。就像面对真实舒适的风景一样。那一刻我们就会失语。因为语言本身就是习惯性的隐喻。失语症意味着放弃使用习惯

上海生和阿宝约好见面，要快点走，但是被陶涛死拽着，想给她讲卖鸡蛋的男人和卖鱼的女人的密探故事。上海生心里焦急，一再催促，说得更简单，说得更简单，听完最后，能投入进去了，心里也不痛了，反而哄道慢慢说。

“上海生准备渡渡鸟阴道糖，慢慢听《繁花》，小红妈妈下楼走一级台阶，可以说半六个星期，大声大笑也要听。上海生慢慢说，卖鸡蛋的男人不是渡渡鸟，也不是紧张。陶涛说他太紧张了。上海生捉弄别人的妻子，说要小心火烛。陶涛说，是的，上海学生详细地跟我说了话。上海学生说，什么，我现在有头，听陶涛的话。陶涛笑了。单击

《西厢》是一部讲故事的人努力听书的场景，但到此为止，青书人想慢慢说，而不是说得快。这是讲故事者的胜利。就像一部好小说要我们读一半书一样，不要那么快看完结尾，希望拖延一会儿，慢慢享受，这就是小说的胜利。(阿尔伯特爱因斯坦，《Northern Exposure》，小说名言)张大春讲述了另一个故事人的拖延故事，他擅长从《繁花》到《小说稗类》。他为了满足某观众的要求，将“在狮子桥下跑到酒吧前面”的武松推迟了3天。

对于张大春这样的现代小说家来说，在拖拉党、书斋式的闲散中，上色、神马都是缰绳，虽然有味道，但也可以尝试，但似乎总是小说承受不起的重量。“西藏传统及其

语境的小说家，倘若试图再造或重现一个由章回说部所建构出来的叙述，恐怕会有山高水远、道阻且长之叹，他的读者已经失去了观赏走马灯的兴致”（《小说稗类》）。但是，读够了二十年现代小说的《繁花》作者，却依旧执意要做回说书人，《水浒》拖三日闲话并不稀奇，因他有慢《西厢》一步楼梯半半六十日的经验。并且，与其说《繁花》是由说书人建构，不如说是由听书人在引导。以开场为例，陶陶说书的节奏受制于听书人沪生的兴趣，当听书人彷徨四顾，说书人赶紧拣要紧处讲，当说书人开始进入角色，安坐享受，说书人随即才自由发挥，离题、打岔、延宕、抖包袱，此刻，按听书人沪生的说法，“好，多加浇头，不碍的”。文字上的说部难以再造和重现，但《繁花》也志不在此，《繁花》的志向，是还原无数个由听书人和说书人共同组成的、活色生香的书场。

巴赫金之后，复调的说法盛行，但很多时候，当代小说论者们津津乐道的复调，不过是双重的单调，抑或分裂的单调。古典小说的读者也许要忍受一个冗长乏味的故事；但现代小说的读者要同时忍受好几个散乱乏味的故事。复调的本质，原在于打破某些基本音和其他音之间习惯性上的主导-从属关系，它的功效，仅仅是帮助艺术家从之前的束缚中解放出来，重新审视音和音之间、乃至人与人之间的关系，但遗憾的是，随着复调小说理论的流行，复调的意义渐渐被缩微成字面上的“多声部”，它强调分裂，并鼓励平庸者通过某种分裂来产生艺术，犹如万花筒一般。事实上，我们从平均律中听到的是独一无二的巴赫而不是所谓复调，我们从《卡拉马佐夫兄弟》中感受到的是强力完整的陀思妥耶夫斯基而不是所谓复调。

在这个意义上，《繁花》不是一部复调小说，又是一部更为激进的复调小说（我不愿意使用“无调性”的说法，因为勋伯格曾强烈反对过这个容易引起误导的音乐措辞）。《繁花》是由很多的人声构成的小说，每个人都在言语中出场，在言语中谢幕，在言语中为我们所认识，每个人在他或她的声音场中，都是主导性的，他或她的说话不是为了烘托主人公，也不是为了交代情节，换句话说，这些说话不是为了帮助作者完成某段旋律，发展某个主题，抑或展开某种叙事，这些说话只为人与人真实交往的那些瞬间而存在，一些人说着说着，就“不响”了，接着另一些人开始说话。就这样，声音从一个瞬间到另一个瞬间，从一个平面到另一个平面，我们从中听到的，是声音本身，是声音的情调、音质、音色、速度，这些声音以它们自己的节奏和逻辑运动，某种程度上，这些声音是静止的，它们不走向任何地方，就停留在每个瞬间，每个平面。

要理解在这样的小说中蕴藏的激进精神，我们可以在现代音乐史上的类似斗争中找到参照。在1948年，现代音乐的试验者约翰•凯奇写道：“我们可以识别出或许能够称之为对于形式的一种新的当代意识：它是静止性的，不是进行性的。”大约在二十年以后，另一个先锋音乐家拉•蒙特•扬强有力地予以应和：“高潮和指示性，就是13世纪以来的音乐当中最重要的指导因素，而在这以前的音乐里，从歌曲到复调音乐，却把静止用作结构要点，这颇近似于某些东方音乐体系所采取的方式。”某种程度上，《繁花》中蕴藏的激进精神，恰恰可以在极简主义的音乐美学那里找到强烈的共鸣，极简主义音乐家在东方音乐中找寻灵感，用静止性反拨长久以来占据绝对主流的进行性和发展式，用古典之古典作为先锋之先锋的资源，而《繁花》对于传统话本和古典小说的内在吸收，也正要从此角度来看，方显得刚健清新，并和现代中国另一位至为杰出的小说家相呼应。

“从前爱看社会小说，与现在看纪录体其实一样，都是看点真人实事，不是文艺，口胃简直从来没变过……这种地方深入浅出，是中国古典小说的好处。旧小说也是这样铺开来平面发展，人多，分散，只看见表面的言行，没有内心的描写，与西方小说的纵深成对比。纵深不一定深入……一连串半形成的思想是最飘忽的东西，跟不上，抓不住，要想模仿乔伊斯的神来之笔，往往套用些心理分析的皮毛。这并不是低估西方文艺，不过举出写内心容易犯的毛病……——张爱玲《谈看书》”

维特根斯坦讲：“我能知道别人在想什么，而不能知道我在想什么。”别人的想法，可以通过其言行来推断和验证；一个人对自我的认识却往往虚妄，最终必须借助众人的耳目来调整，在生活之流中完成。这是《哲学研究》第二部分致力推导出的核心结论，也可以关联到苏格拉底的自知其无知，然而，心理描写的自负恰恰在于，它认为一个人不经过学习就可以天然明瞭自己在想什么。又是维特根斯坦的话：“我们谈话，我们讲出语词，只是到后来才获得一幅关于它们的生命的图画。”这几乎可以作为《繁花》的写照，在《繁花》中，一切都在未成形的黑暗中，唯一牢固可以把捉的，是说出来的言语。言语就像舞台顶部的追光灯，一个人的声音响起来的时候，那个人的世界就被照亮，一群人的声音响起来的时候，那一群人的世界就被照亮，旋即，又接二连三隐入黑暗。

言语先于小说，正如同声音先于音乐，风景先于绘画，每当一种艺术碰到死胡同或者某种不可能性之时，艺术便天然地呼唤回归起源，在这个意义上，《繁花》可以说是重新发现了小说之前的言语，而这也促成了作家对于现代汉语语言结构的改造，通过分解和破坏，通过句法的创造，作家在语言中创造了一种新的语言，他自己的声音。

“车厢空寂，四人坐定，聚会使人漂亮，有精神。宏庆与康总熟悉。汪小姐与梅瑞，善于交际，一讲就笑，四目有情。火车过嘉兴，继续慢行，窗外是似开未开油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动，春使人平静，也叫人如何平静。”

这是提炼过的口语，它首先诉诸听觉，又体现为一种纯熟典雅的书面表达，略显陌生化，却有韧性和弹性，语言在此刻不再是被驾驭利用的表达工具，开始按照其内在节律自行表演，这里面有十几部诗集都难以表达的诗意。文学中的自由力量，此刻得到一种彻底的展现，“使人平静，也叫人如何平静”。

沪生刚认识小毛不久，遇到小毛生日，他约了小毛去见姝华。大家相坐无话，片刻后准备告辞，小毛带了本从澳门路废品打包站淘到的旧书，用纸包好，走之前交给姝华，说姐姐要是喜欢就留下来。姝华拆开，见是闻一多编的《现代诗钞》，面孔一红，要大家再坐一歇，姝华翻到穆旦的诗，是繁体字：

靜靜地，我們擁抱在

用言語所能照明的世界裏，

而那未成形的黑暗是可怕的，

那可能和不可能的使我們沉迷。

那窒息著我們的

是甜蜜的未生即死的言語，

它底幽靈籠罩，使我們游離，

游進混亂的愛底自由和美麗。

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▶作者簡介：张定浩，1976年生于安徽，《上海文化》杂志社编辑，中国现代文学馆第三届客座研究员。业余写诗和文章，著有《孟子选读》、随笔集《既见君子：过去时代的诗与人》、文论集《批评的准备》(即出)，另译有《我：六次非演讲。论文《短篇小说与长篇小说》，获第十届《上海文学》理论奖；获“2013青年批评家年度表现奖”。

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