【词的段落划分】学着快写律诗

第一天明朝“诗”

古典诗可以根据起源、体式、语言、结构等分为诗、词、曲三大类。在格律上，诗又可以分为古体诗和近体诗。

古体诗又称古体诗或古风，是指唐代以前出现的各种尸体。唐朝和以后的人模仿这种尸体写的诗，称为古体诗。

古体诗根据每篇文章的字数可以分为四言诗、五言诗、六言诗、七言诗、杂言诗等。有些书把杂言诗归类为七言诗，而不是单列。杂言诗这个东西，每篇文章字数不定，可以随意发挥。杂言诗大多数以三字、五字、七字为主，偶然使用四字、六字、七字以上的句子。所谓四言诗，是每一句由四个字组成的诗，五言诗是每一句由五个字组成的诗，七言诗是每一句有七个字，其他类推。沙彦市从唐以后就比较少见了。唐以后的诗大多以吴言或七言为主，也有一些六言诗和杂言诗，但不多。五言古体诗又简称五故，七言古体诗简称七故。四句中的五言或七言固体诗人一般都习惯称他们为窠臼。

应该指出，当代和后来一些人写了入率的古风，这些作品大体符合近体诗的规定，但由于运气、点对、战斗等原因没有满足近体诗的要求，所以只把它们当作固体诗。

近体诗是唐代完成的音律、平定、点对、重视对立的严谨格律，又称金体诗或律诗，以五、七言律诗为代表，还包括律节和倍率。所谓近体诗或玄体诗，与古体诗相比，其实现在已经不是“今天”也不是“近”了，只是古人这么叫而已，我们现在也这么叫，一直用这个称呼而已。唐以后模仿这种近体尸仪式写的诗称为近体诗。

近体诗从文章的字数来看，只有5句话和7句话两种。任何形式的近体诗都是由偶数句组成的。

由四句组成的近体诗也叫绝句。为了区别于高节，人们又习惯称它为律节。律节，每一句对字的平定都有比较严格的规定，韵律也比高节严格。近体节文类似于截取律诗的四句话，所以有人称之为节文。臼分为五言节和七言节句，五言节句被称为五节、沙丘二十字。七言绝句又简称七节，你的文章有二十八个字。

由八句组成的每个近体诗称为律诗。吴彦律诗简称吴律，四十字。七言律诗简称七律，五十六个字。五律和七律不仅对每篇文章都有严格的平准和韵律要求，而且对文章的对决也有一定的要求。

有八句以上的律诗，又叫章法，又叫倍率。和五、七言律诗一样，不仅有平定、韵律等严格的要求，而且对分对、对决等也有严格的规定。比例的文章数也只能是偶数。

有六句律诗，古人称之为小律。作品比较少，就不多说了。现在，对于小律诗来说，一般被归类为法则的古风。

律诗每两句话(一句运气，第一句进入运气时不算在内)称为一系列。五律和七律的第一个联盟(一、二)称为第一个联盟。第二个联合(3、4、2句)称为连联。第三个三重(5、6、2句)又叫木兰，又叫复联。第四个联合(7，8，2句)被称为迷恋。

除了律诗、星云、字数等方面外，一般都必须有对立。五律和七律的对立一般用于连联和木联。睡莲也可以对抗，也可以对抗，睡莲也可以对抗，一般来说，也不可能减少中洋莲的对抗。凡睡莲对决的律诗，实际上一般都是用三联对决。如果连联不对，只是第一个，脖子梁联对打的话，雅虎被称为“春击偷”。律诗的尾联一般不需要对立。到了尾联，一首诗就结束了，对决不适合说结束话，但也有尾联对决的例子。

律律严谨的律诗通常对立不比杨莲小，但古人的作品中，有些只有一种对立，这种情况大多数时候在木莲中使用对抗。

除了倍率、第一、尾两连联外，中间各联盟都要求对抗。

绝句可以对决，也可以不挨打。也就是说，第一局和迷恋可能不合适，迷恋可能不合适，两联可能正确，也可能都不合适。总之没有严格的限制。

古体诗对对决也没有严格的限制，对决的形式也比近体诗自由，所以不需要考虑平坦的对手。

词、曲有时也使用对决，但词曲一般对战争没有严格的规定。但是，一些词牌的一些句子(如《满江红》上下篇各有两个7字)很容易形成对立，因此渔民们在这里使用战争来提高作品的整洁和美观，随着时间的推移形成了一种习惯和惯例。习惯归习惯，习惯归习惯，总之不是硬性规定，所以在这种地方不打仗，完全不需要看诗人的喜好和安排。个人观点：这是惯例，但如果能对抗的话，尽量使用对立来提高整洁的美。

词一般被认为是起源于隋唐时代的连乐，是由乐史演变和发展起来的合乐歌曲、句子长度参差不齐的特殊诗形式，有诗余、短句、乐府(注意与汉乐府的区别)、曲、曲词、野史等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又不同。这种体裁在形式上是“有调整正格，文章有定音，字有定音”，所以写作一般被称为“作词”或“义声”，而不是“作词”。虽然最早的尝试也是合唱。

，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调，不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59－90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。

词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。

曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。

第二天　知“用韵”

人们喜欢旧体诗词，一个很重要的原因那就是它短小精悍、顺口易记。为什么顺口易记？道理很简单：旧体诗词都是押韵的。有韵自然顺口，顺口便容易记忆。

那么什么是韵呢？诗词格律中所谓的韵，简单说来就是字的尾声，大致等于现代汉语中的韵母。比如，“长”和“方”的尾声，按普通话它们的韵母都是“ang”，这个韵母就是这两个字的“韵”，且它们属于同一个韵部。那什么又是韵部呢？韵母相同或接近的字组合在一起就构成一个个的韵部。

诗人在诗词中用韵，叫做押韵。所谓押韵，就是把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，这种同韵部字在同一位置上的重复，可以构成了声音的回环，使作品声韵谐和，也方便记忆。押韵所押的“韵字”通常都是放在句子的尾端，所以又称韵脚。比如：

红豆生南国，春来发几枝。

愿君多采撷，此物最相思。

诗中韵脚“枝”、“思”两字便属同韵字押韵，它们隔句在同位置上重复出现从而造成一种和谐和回环的音韵之美，使得作品读来朗朗上口。

关于押韵，现在有很多观点，但主要的是押韵从宽从严、用旧韵还是用新韵的问题。新韵的韵书有很多版本，但若你普通话说得很好，这些韵书也就没什么必要，顶多备本新华字典什么的就可以了。现在写旧体诗词，大多数人还是采用旧韵。旧韵的韵书也不少，但基本都是从《切韵》承继而来的。目前使用的旧韵韵书，被普遍认同的是：写诗用《平水韵》，填词依据《词林正韵》。个人看法，对于初学者最好不要贪图便捷，还是从旧韵入手比较好。因为写格律诗词，有个继承问题。学习旧韵，对更好地理解、把握前人的作品及其作品的音律、节奏等变化是大有裨益的。同时，也不至于闹出说“陈子昂的《登幽州台歌》不押韵”的笑话来。

最早的《平水韵》韵书，现在已经难见到了。清代以后人们写诗时所用的韵书主要是依据《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，这些韵书都是在《平水韵》基础上重新编纂颁布的，都属于“平水韵”类，因此人们习惯上依旧把它们称作平水韵。

《平水韵》共有106个韵部，其中：平声30韵，上声29韵，去声30韵，入声17韵。韵书中平声分为上平声、下平声。这只是因为平声字多，所以分为两卷，等于说平声上卷，平声下卷，与现代汉语里的阴平声、阳平声不是一个概念，这点应该注意。

在今天看来是同韵的一些字，在旧韵中可能属于不同的韵部。比如“东”、“冬”二字，在旧韵中就分属两个韵部，前者属于“上平一东”，后者属于“上平二冬”。再比如“因”、“音”二字，前者属“上平十一真”，后者属于“下平十二侵”。至于这些字在旧韵中其读音上有何分别，我们现在不需要过多的去追究它。只须知道：它们在最初的时候读音是有区别的，只是后来随着语言的变化混而为一而已。

韵有宽有窄，字数多的叫宽韵，字数少的叫窄韵。宽韵字多，写诗挑选韵字就比较容易些；窄韵字少，选字就比较困难，窄韵的律诗也就比宽韵的律诗少见。

近体诗的押韵规则是：

1）除首句有时需要押韵外，其它都是逢偶相押，隔句相押，即在偶数句子的末尾字押韵，奇数位子上的句子不用韵。

2）一般只押平声韵，且要求一韵到底，中间不能换韵，也不允许通韵，当然也就不允许出韵了。

3）韵不能重出，即不许“重韵”。也就是说只能用同韵部的不同韵字，不能重复用同一个韵字。

此外，每首诗的首句尾字作平声时，首句也须押韵。但由于首句本可不入韵（仄声字收尾时），所以首句的押韵比其它位置的押韵，其要求相对宽松些，既可以使用本韵，也可以用邻韵。五律以首句不入韵为常见，七律以首句入韵为常见。

至于什么是平声字、什么是仄声字，放在下一日再谈。这里先说说邻韵。

所谓邻韵，不是说韵书上邻近的韵部就是邻韵，而是指读音上比较相近的那些韵部的字。“相近”不以上平声、下平声的界限而有所间隔。

邻韵，若按中古音划分，大致情况是：

a）东冬两韵为一类；

b）江阳两韵为一类（注意在古音中江阳不邻近，江更接近于东冬，是为特例）；

c）支微齐三韵为一类；

d）鱼虞两韵为一类；

e）佳灰两韵为一类；

f）佳麻两韵为一类（特例）；

g）真文与元（部分）三韵为一类；

h）寒删先三韵为一类；

i）删先与元（部分）三韵为一类；

j）萧肴豪三韵部为一类；

k）庚青蒸三韵为一类；

l）蒸侵两韵为一类（特例）；

m）覃盐咸三韵为一类。

关于近体诗的用韵，前面说了“不允许通韵”，但情况往往也有例外。古人写诗也有通韵的，并且还找了些理由冠以漂亮的名字，什么“孤雁出群”、“只鸟单飞”、“辘轳体”、“葫芦体”、“进退格”等等，这些都是格律粗通之后的事，这里就先不说了。

古体诗的用韵比近体诗要宽松，可以押平声韵，也可以押仄声韵，既可以一韵到底，也可以中间换韵，有时也允许通韵和重韵，但每次换韵前不得少于两韵。

词的用韵比诗更为宽松，不仅平水韵中的邻韵可以通押，上去声也可以通押，而且古人的作品中还有不少是以方音押韵的，这主要是唐宋人填词多倚口语押韵的缘故。清代时戈氏根据唐宋人词作品的大多数情况，在平水韵基础上编纂了一部《词林正韵》。由于这部韵书是以“平水韵”作为基础的，只是把其中一些读音比较邻近的韵部进行了归并、拆解或重新组合，符合诗人们的用韵习惯，所以逐渐为词人们所接受，词人们填词也就渐渐依据这部韵书押韵。《词林正韵》共分十九个韵部，除了十五到十九五个入声韵部单列外，其他十四个韵部都平仄另列。

词的用韵比较复杂，不同的词调对韵有不同的规定，有押平韵的，也有押仄韵的，还有平仄互押的；有一韵到底的，也有中间换韵的。总之，词是倚照词谱来填，哪里需要押韵，哪里不需要，是用仄韵还是用平韵，是一韵到底还是中间换韵，词谱中都有规定，只需依照词谱安排押韵就可以了。

诗有韵，就如同屋有柱子；柱不稳，则屋必倾。韵不稳，则诗必劣。所以押韵方面有些情况当有所戒，尤其对初学者来说不可不知：

1）凑韵：俗称也叫挂韵，就是说所押韵字，与全句意思不相贯串，而勉强凑合上一个韵字。

2）落韵：也就是俗称的出韵。

3）重韵：同一个韵字在一首诗中重复出现，哪怕是一字两义而并押之，也算重韵。重韵在近体诗中是不允许的，但在古体诗中允许重韵。

4）倒韵：也就是说将二字颠倒以就合韵脚而押韵。这种情况在某些词语颠倒后对于词的理解无多大影响情况下也可以。

5）哑韵：作诗当选择声音响亮的韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但诗句不挺，也会使全诗因之萎弱。

6）僻韵：又名险韵，指那些僻字或单字只义的字。

7）同义韵：用同义字重复押韵，如花葩、芳香、忧愁等，分别意义相同，一诗并押未免重复可厌。

8）同字义异韵：同一个字，往往有多义，不可勉强借义凑押。如属于“四支韵”的思字，不可作情思之思押，这方面初学最宜审慎。

无论是写诗还是填词，“唱和”是经常遇到的情况。唱和不一定要和韵，但有人喜欢显示自己的才能，唱和时不仅和意，而且还“和韵”。和韵分为如下几种类型：

1）次韵：又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。

2）用韵：即使用原诗中的韵字，但不必依照其原来的次序。

3）依韵：即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。

第三天　辨“四声”，调“平仄”

汉语语音通常都由声母、韵母和声调三个方面构成，语音的高低、升降、长短构成了汉语的声调，其中以高低、升降为主要的因素。汉语有声调，是其一大显著特点。比如同一个音qing，按现代普通话，就可以读出“清、晴、请、箐”四个声调来。古代汉语也有四个声调，但与现代汉语的四个声调有所不同。格律诗词正是利用了汉语的这个四声特点，让不同声调的文字搭配，从而构筑生出一种音乐般的美感。

四声，就是汉语的四个声调。但需要指出的是，古典诗词中的四声，并不是指我们现在所说的普通话的四声，而是指古代汉语的四声（关于按即现代普通话写格律诗词是否恰当，仍处争论中，这里不想多谈）。

汉语在其历史发展与沿革过程中，音、声都是不断变化着的。音韵学家们把汉语的读音分为四个时期：上古音（涵盖范围为周秦及两汉）、中古音（自魏晋南北朝，以迄于唐宋）、近古音（元明至清末甚至包括民国初）、现代音（民国至现在）。

我们现在所说的依据古代汉语区分四声，主要指的是中古音系统的四声（北曲除外，北曲按近古音）。

中古音系统以《切韵》为代表，我们现在使用的“平水韵”就属于《切韵》体系的。这方面在第二天谈韵时已经做了一些说明。《切韵》系统的中古音，把汉语的声调分为四个，即：

（1）平声：到后代逐渐分化为阴平和阳平两个声调。

（2）上声：到后代有一部分变为了去声。

（3）去声：到后代仍作去声。

（4）入声：这是一个短促的调子，在现代汉语中已派入了平、上、去三个声调中。

入声在目前普通话中已经消失了，派入了其它几个声调之中。在有些地方，比如在广东、四川、江浙等地的方音中，部分入声读音依旧存在。

关于古代四声高低升降的形状到底是怎样的，现在已不能详细知道了。依传统的说法，平声应该是一个中平调，上声应该是一个升调，去声应该是一个降调，入声应该是一个短调。关于四声，古人有一首歌诀，可以大致说明其高低升降的状况。这个歌诀名为《分四声法》：

“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

辨别四声是辨别平仄的基础，也是学习诗词格律的难点。不能很好的辨别四声，对于写出符合格律的诗词来说是难以想象的。现在许多人学诗词格律觉得困难，原因之一就是与入声的掌握上比较困难有关。呵呵，那既然要学习，还是多下点工夫吧（关于入声有一些规律可循，限于篇幅这里就不多说了）。

知道了四声，平仄就很容易懂了。平仄只是诗词格律的一个术语，诗人们把四声分为平仄两大类：平、仄。平就是平声，仄就是上去入三声。

至于为何这样划分，古人就是这么定的，我们现在写诗填词可以不去管它，知道哪是平声、哪是仄声，知道平仄如何搭配使用就足够了。如果非要知道为什么，按王力《诗词格律》里讲，是因为平声是没有升降的，较长的，而其它三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，如此便形成了两大类型。

在诗词中，不同平仄声调（有些词还要区分四声）的文字交错配置，那就能使句子的声调丰富起来和多样化，不至显得单调，构成一种错落的节奏与平仄谐和，形成一种音乐般的美质。

平仄在诗词中交错搭配，可以概括为如下两句话：

（1）平仄在本句中是交替的；

（2）平仄在对句中是对立的。

这种平仄错落规则在格律诗中表现尤为明显。比如杨万里《霰》中的两句：

寒声带雨山难白，

冷气侵人火失红。

其平仄错落搭配是：

平平│仄仄│平平│仄，

仄仄│平平│仄仄│平。

本句中双音平仄交错，对句中平仄对立。

最后需要提请注意的是：对于诗：平、上、去、入是互不通押的；对于词：上去声可以通押，但与入声一般情况下（某些特殊规定的词谱除外）是不能混押的。有些词规定必须押入声韵，还有些词对于某些地方的用字不仅要区分平仄而且要区分上、去声，因此学习古典旧体诗词不仅仅是能够辨别平仄就可以的，对于四声的辨别也应该明晰。

第四天　能“粘对”

四声、平仄都学过了，韵也学了，现在就可以开始学习如何安排近体诗的声韵了。“粘对”，是近体诗格律的一项基本原则，古体诗是不讲粘对的，甚至有些诗人还故意安排避免出现粘对。另外，古体诗对于平仄的安排，除了韵脚要一致外，并无其他必须遵守的规定，是相对自由的。即使有某些说法，比如平头、上尾、蜂腰、鹤膝什么的，也只是供安排声韵作参考，不是必须遵守的。所以下面谈的格律格式，主要是针对近体诗的。

也许有人会说：一首诗，这里平平仄仄，那里仄仄平平的，格式太过复杂，看得脑袋都大了也没弄明白，好难懂，真难学。其实，这是因为没掌握其中的诀窍，没能避繁就简。知道了什么是平仄和该怎样押韵后，其实学近体诗格律格式，学平仄搭配，只要弄懂两个字——粘、对，和一个句式——平平仄仄平平仄，一切都变得非常简单。

什么？不相信？不信咱们就试试！

在试试之前，先介绍两个概念——对和粘。

先说““对”。所谓对，就是对立。诗词格式中所说的“对”，就是使一联（格律诗每两句构成一联）的上下句平仄相互对立。对，实际上也是平仄交错的原则（平仄交错主要是体现在一个句子内的平仄隔双交错对立搭配）。

再说“粘”。粘，也就是贴上去。诗词中就是平粘平，仄粘仄，下联出句第二字的平仄跟上联对句第二字相一致。再细点说，就是要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘，类推。

明白了什么是对粘，再记住“平平仄仄平平仄”这个句式，那么近体诗的格律格式就可以推导出来了。

第一句是：平平仄仄平平仄，我们把这个句式不妨给它个代号叫做①句式。根据“对”原则，那么下句就是：仄仄平平仄仄平。我们也给它起个名字叫②句式。第三句呢？粘！即粘住第二句，它仄开头，我也仄开头，但又不能违反遇单句尾仄，所以把粘仄的倒数第三字与粘平的尾字调换位置，由此构成：仄仄平平平仄仄（③句式）。第四句再“对”，成：平平仄仄仄平平（④句式）。如此，平起（以第二字论）仄收（以尾字论）不入韵的七绝标准格式就有了：

平起仄收式七绝格式：

平平仄仄平平仄　（①句式）

仄仄平平仄仄平　（②句式）

仄仄平平平仄仄　（③句式）

平平仄仄仄平平　（④句式）

七绝有了，七律和七排只要照方拈药，粘对下去就可以了。

以上只是介绍了“平起仄收”这一种格式，那么其他格式呢？好办，只要取上面推导出来的四个句式中任何一个作为首句，然后按“对粘”原则对粘下去就都有了。不过，在粘对时，还应把握住如下两点：

1）若非在首句，奇数句尾字必仄。粘对中遇到奇数句尾字平时，将尾字与倒数第三字平仄调换。

2）因为需要押韵，所以逢偶句尾字必平。粘对过程中遇到偶句仄时，将尾字与倒数第三字平仄调换。也正因为如此，故取②、④两种句式作首句时，对句的尾字要与倒数第三字调换，对句分别应为：④句式和②句式。

如此，七绝和七律的标准格式便为：

七绝：

a）平起仄收，首句不入韵：①②③④

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

b）平起平收，首句入韵：　④②③④　（只是把a格式的首句换成了④句式）

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②　（相当于把a格式的前两句与后两句调换位置）

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

d）仄起平收，首句入韵：　②④①②　（只是把c格式的首句换成了②句式）

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七律：

a）平起仄收，首句不入韵：①②③④①②③④　（相当于两首a格式七绝的叠加）

b）平起平收，首句入韵：　④②③④①②③④　（只是把a格式的首句换成了④句式）

c）仄起仄收，首句不入韵：③④①②③④①②　（相当于两首c格式七绝的叠加）

d）仄起平收，首句入韵：　②④①②③④①②　（只是把c格式的首句换成了②句式）

七言格律诗的格式有了，要知道五言格律诗的格式就很简单了，只须把七言格律诗各个格式中每个句子的首二字去掉，就是五绝、五律和五排的格式了。五言格律诗的格式，就不在此罗列了。

除了上面介绍的四种句式以外，还有一种特殊句式：五言为“平平仄平仄”，七言为“仄仄平平仄平仄”。这个句式实际上是一种后面要说的拗句，但诗人们用的比较多，也就成为固定的一种形式了。这个句式主要是偶尔作为③句式的替代品。

以上是格律诗的标准格式，实际上古人的作品中完全吻合这些格式的并不多，那又是为什么呢？这就牵扯到声韵位置的重要性问题了（与拗救也有关，后面单独说）。一般来说，在声律表现上，后面比前面重要，前松后紧，前轻后重，具体来说就是：

1）同一联中后句比前句重要，后句比前句要求严格。

2）一个句子以连续两音为一节，尾字单独为一节，则同一个句子中后面的字节比前面的重要，每句的最后一字最重要，要求也最严格，平仄不可更换。然后是倒数第二音节（五言第3、4字，七言第5、6字），偶尔可以变化，若特拗句式“平平仄平仄”、“仄仄平平仄平仄”等。依次类推。

3）一个句子中，除句子的尾字因为单独构成一个音阶外，其他的字，偶位上的字比奇位上的字重要、严格。除尾字外，偶位上的字是构成节奏的关键。

4）同一个双字构成的音节中，后一个字比前一个字重要，要求严格。因为双音字节，重音主要落在后一个字上。

鉴于以上3、4两条，前人总结出一个“一三五不论，二四六分明”的口诀。这个口诀，也就是说五言句子逢一、三位置上，七言句子逢一、三、五位置上的字（五言的“五”位置上的字是不能更换的）平仄可以不论，而五言二、四位置上、七言二、四、六位置上的字，其平仄必须明确、严格，不可含糊。如此，除每句的尾字外，逢单位置上的字，其平仄就有了变通，这也是格律诗的严格之下的一种自由。这个口诀对于初学格律的人来说，是有一定作用的，因为它简单明了。

但是，“一三五不论，二四六分明”这个口诀也不是放之四海而皆准的真理，它也存在一些问题，容易对初学者造成误导。这个口诀虽然在一般情况下是相对比较正确的，但在某些情况下却不一定适当。有时“一、三、五”不能不论，某些情况下“二、四、六”也不见得就“分明”。比如：

在五言“平平仄仄平”这个格式中，第一字不能不论，在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中，第三字不能不论，否则就要犯孤平。孤平可是近体诗的大忌。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中，第一字也不能不论（古人作品中偶尔能见到不论的）；同理，在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中，第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字，七言第五字，在一般情况下，更是以“论”为原则了。

再如，对于“平平”脚的句子即“仄仄仄平平”和“平平仄仄仄平平”来说，前者第三字，后者第五字也不能不论，否则会出现“三平调”，即句子的结尾是连续的三个平声字，这同孤平一样，也是近体诗之大忌，必须避免。

总之，七言仄脚的句子可以有三个字不论，平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论，平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话不是完全对的。

再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的，七言第二四两字“分明”是对的，至于五言第四字、七言第六字，就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看，第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”，只须在对句第三字补偿一个平声就是了（是关于拗救的，后面再说）。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。

上面提到了“三平调”和“孤平”是诗家近体诗之大忌，应该避免。那么出现了“三平调”和“孤平”怎么办呢？假若写诗时出现“三平调”，没有别的办法，只能把该用仄声却用了平声的那个字改回仄声，否则就是出律，犯了近体诗避忌。

孤平是近体诗的另一个平仄搭配大忌，所以诗人们写近体诗的时候，都非常注意避免。据格律大家王力老先生统计，全唐诗中只有两首近体诗有犯孤平。根据我个人就全唐诗格律的对验，有犯孤平的例子可能比两首要稍微多些，但总之是很少很少的，在数万首诗中，就出现这么寥寥数首，应该说是几乎可以粗略不计了。当词、曲中用到类似句子的时候，词人们也非常注意避免孤平。

关于孤平的定义，目前有两种不同的说法。一种说法就是我下面要讲的，持这种观点的以王力老先生为代表；另一种说法是“顾名思义”，认为只要是两仄夹一平就算孤平，也叫“夹平”，持此观点的以启功老先生为代表。个人相对倾向于第一种观点，所以这里只就第一种观点进行说解。

所谓孤平，就是在“仄平”脚的句子中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，该用平声的五言第一字、七言第三字用了仄声，如此除了韵脚尾字之外便只有一个平声字了（七言的首字原本就可平可仄，因此即使七言首字是平声也不计算在内），如此就称它是孤平。

注意：孤平只出现在“仄平”脚的句式中，即五言“平平仄仄平”和七言“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，其他句型中即使只有一个平声字或除了韵脚外只有一个平声字也不能算是孤平，最多算是拗句的一种，有些情况甚至是符合标准格律的。比如“我宿五松下”只有“松”字一个平声字，其他都是仄声字，但这只能算拗句，不是孤平；再如“未解忆长安”，除了韵脚“安”字外就只有一个“长”字是平声了，但这却是一个标准的律句，即前面所讲的五言“④句式”——仄仄仄平平。

其实孤平，也只是拗句的一种形式，只不过从音律上这种形式属于最不谐和的一类，所以古人就特别的有意避免它，久之就成为诗家共同避忌的规则了。

如果在“仄平”脚句子中五言第一字、七言第三字必须用仄声怎么办？另有一种补救办法，后面谈“拗救”时再细说。

还有一个“三仄尾”，即五言的“平平平仄仄”第三字、七言的“仄仄平平平仄仄”第五字用了仄声，则句子的尾巴就连续三个仄声字“仄仄仄”，成为“三连仄”，这叫“三仄尾”。“三仄尾”在近体诗中也是避忌的，但因为仄声字发音比较短，对音律的谐和影响小些，且在近体诗中都是出现在一联的上句，所以避忌的程度没有“三平调”高，偶尔在近体诗中出现是允许的，但不宜多的使用，能避开时还是应该尽量去避开。

在“仄仄平平仄”和“平平仄仄平平仄”中，若倒数的两个平声字（五言的三、四字，七言的五、六字）都用了仄声，则会出现“五连仄”或“四连仄”，这种情况属于大拗句，必须在对句中进行补救。补救办法见《第五天　通“拗救”》部分。

孤平、三平调都是近体诗大忌，也正因为它是近体诗大忌，句子音律拗，不顺，不谐和，所以往往被诗家多的采用到古体诗（古风）中，有不少诗家还在古体诗中着意安排使用孤平和三平调。三仄尾也是古体诗（古风）经常采用的一种平仄搭配。

第五天　通“拗救”

要是严格按标准格式定平仄写诗，确实难度很大，恐怕也就没有那么多好诗了。为了解决难度问题，不至于使一些好诗荒废掉，同时又要保证音律、韵律的谐和，除了上面提到的“一三五不论，二四六分明”（不是什么时候都可以如此的，再提醒一遍）外，古人们还鼓捣出了一个叫“拗救”的东东，作为近体诗格式的灵活使用原则。

什么是“拗救”呢？所谓拗救，其实包括了两个方面，即拗和救。拗了，然后想办法去救。注意，“拗救”原则只适用于近体诗。古体诗平仄本来就自由，谈不上什么拗救不拗救的；词，平仄都是固定的，出律了就是出律了，也没有拗救一说。

那什么又是“拗”呢？“拗”就是不顺，用于诗中，简单说来就是以常格看句子的某个字出律，平仄不合常规。

凡平仄不依常格的句子，叫做拗句。在第四日所提到的那种特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）实际上就是拗句的一种，只是因为这种格式被常用到那样高的频率，自然就跟一般拗句不同了，成了一种特定的合律句式了。

拗句在近体诗中是经常出现和存在的，但应注意：若出现了拗，通常是需要跟上“救”（也有可以不救的情况）。前面一字用了拗，后面就要在适当位置进行“救”。所谓“救”，就是补偿。一般说来，前面该用平声的地方用了仄声，后面必须（或经常）在适当的位置上补偿一个平声。救，一般只能救前面的拗，不能救后面的拗，即救前不救后。此外，若前面该用仄声的地方而用了平声，就一般情形来说，是没办法救的，即只能平救仄而不能仄救平（特拗律体除外）。

下列三种拗救情况相对也比较常见：

（a）本句自救：在仄平脚句式中，五言第一字、七言第三字如果没用平声，那么就会犯孤平。孤平可是近体诗大忌，要不得的。但为了不影响意境和诗的整体形象，或根本找不到合适的平声字替代，那个地方非得用个仄声字，怎么办呢？若遇这种情况，可以在句子的倒数第三字，即五言第三字、七言第五字补偿一个平声字来救。具体来说就是：在该用“平平仄仄平”的地方，第一字用了仄声，则在第三字补偿一个平声。如此就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这种情况也叫“孤平自救”。

关于“孤平自救”，目前流行一种说法，即七言“仄仄平平仄仄平”的第三字若用了仄声，而第一字用了平声，就不算是孤平，或者说是用第一字的平声救了。我个人不太赞成这种说法，原因有：

1）音律是前轻后重、前松后严的，即后面的音节比前面的音节重要。从声律上，前面的救不起后面的拗。拗救只能是后救前。

2）七言的第一字原本就是可平可仄、平仄任意的，只所以“任意”，就是因为这个字在声律上作用最小，小到几乎可以忽略，其平仄对于声律构成几乎没什么影响。

3）虽然首字用了平声字，避免了除韵脚外只一个平声的情况，但第四字依旧为“夹平”拗，声律依旧不够谐和。

前面提到的特定格式（五言“平平仄平仄”，七言“仄仄平平仄平仄”）实际上也属于本句自救的一种，即五言第三字、七言第五字用了仄声，分别在第四字和第六字换用平声字作为补偿，即“救”。

（b）对句相救：本句没办法救，那就在对句救。在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒数第二字）用了仄声，或三四两字（倒数第二、三字）都用了仄声，则在对句的第三字改用平声来补偿。这样本来是“仄仄平平仄，平平仄仄平”的句式就成为“仄仄平仄仄，平平平仄平”或“仄仄仄仄仄，平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”或“平平仄仄仄仄仄，仄仄平平平仄平”。这种情况下，五言对句第一字、七言对句第三字，允许为仄声字。

（c）半拗可救可不救：在该用“仄仄平平仄”的地方，第四字（倒数第二字）没有用仄声，只是第三字（倒数第三字）用了仄声。七言则是在该用“平平仄仄平平仄”的地方，第五字（倒数第三字）用了仄声而第六字（倒数第二字）依旧保持平声。这种情况可救可不救，与（a）（b）两种情况的严格性稍有不同。若救，救法跟（b）相同，也是分别在对句的“倒数第三字”即五言第三字、七言第五字换用一个平声字。

一种经常出现的情形是：诗人们在运用（a）种拗救的同时，常常在出句用（b）或（c）。这样就既构成了本句自救，同时又构成对句相救。

举出几个拗救的例子：

本句自救（孤平自救）：

不敢高声语，恐惊天上人。——李白《夜宿山寺》

（对句为避免孤平本句自救，首字“恐”拗，在第三字换一个平声字“天”救）

本句自救（特定格式句）：

无为在歧路，儿女共沾巾。——王勃《送杜少府之任蜀州》

（出句是特定格式句，即出句的“在”拗，“歧”救）

对句相救（出句倒数第二字拗）：

野火烧不尽，春风吹又生。——白居易《赋得古原草离别》

（出句“不”字拗，对句“吹”字救）

对句相救（出句倒数第二、三字都拗）：

向晚意不适，驱车登古原。——李商隐《登乐游塬》

（出句“意”和“不”都拗，对句“登”字救）

半拗未救的（出句倒数第三字拗）：

此地一为别，孤蓬万里征。——李白《送友人》

（出句“一”字拗，对句未救）

半拗救了的（出句倒数第三字拗）：

挥手自兹去，萧萧斑马鸣。——李白《送友人》

（出句“自”拗，对句“斑”救）

既本句自救又构成对句相救：

我宿五松下，寂寥无所欢。——李白《宿五松山下荀媪家》

（对句的“无”字既救了本句的“寂”字，同时也救了出句的“五”字）

流水如有意，莫禽相与还。——王维《归嵩山作》

（对句的“相”字既救了本句的“莫”字，同时也救了出句的“有”字）

对酒不觉暝，落花盈我衣。——李白《自遣》

（对句的“盈”字既救了本句的“落”字，同时也救了出句的“不觉”二字）

第六天　会“对仗”

“对仗”的“对”也是对立的意思，但与“对粘”的对有所区别的是：这里所说的“对”不仅包括声律，也包括字面。

对仗，就是修辞学上所说的对偶，说白了，也就是做对联，俗话叫做对子。诗人们习惯把诗词中的对偶叫作对仗。所谓对仗，就是把同类的或对立的概念并列起来。

诗词中的对偶，一般是指两句相对。上句叫出句，下句叫对句。比如：

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

1句与2句、3句与4句就各自形成对偶，即对仗。它们不仅声律相对，而且字面也是相对的。比如“黄河”对“白日”就是名词对名词，其中“黄”“白”还构成颜色相对。

对仗是律诗（包括排律）中所必须的，绝句、古风、词曲中有时也用对仗。但在古风、词曲中的对仗，平仄不一定是相对的，也就是说有可能是一致的。

在诗词中使用对偶可以形成一种整齐的美。那么对仗怎么对，有何讲究，原则要求与避忌是什么，种类又是怎样的？

关于对仗的原则与避忌，简单说来，可以归纳为如下几条：

1）近体诗中的对仗要求最为严格，声律、字面都应是相对的。律诗的中间两联要求对仗，首尾两联可对可不对。若颔联不对而是首、颈两联对的，是谓“偷春格”；绝句两联均可对可不对；排律除首尾两联外都必须对仗，首尾两联可对可不对。古体诗中用不用对仗没有具体规定，用对仗时也只要求字面相对即可，半对半不对也可，不必考虑声律相对。词曲中对对仗基本上没有严格规定，但有些词牌、曲牌的某些句子，词人们习惯使用对仗，并以形成惯例，如《鹧鸪天》上片的后两句和下片的两个三字句，《浣溪沙》下片开头两句，《西江月》上下片的头两个六字句、《满江红》上下片的各两个七字句等等。词曲的对仗其声律根据词谱和曲谱规定，不一定平仄相对，字面要求相对也比近体诗的对仗宽松。

2）同类词相对：即名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词对连词，数目词对数目词，颜色词对颜色词、时令对时令、人事对人事等。此外，专用名词只能对专用名词，连绵词只能跟连绵词对，方位词只能跟方位词对，双声可以跟叠韵相对。

3）句法与结构应相对：如单字对单字，双字对双字，词组对词组等。在结构上，只取表面结构形式相对即可，不必追求内在结构。

4）近体诗的对仗不能用相同的字相对：近体诗对于在一首诗中字重出都是避忌的，对仗中两句间字重出自然就更应该避忌了，可以说近体诗对仗中同字重出是不允许的（句中自对除外）。古体诗和词、曲的对仗，不仅可以平仄不用对，字重出也是允许的。

5）避忌“合掌”：合掌是诗家大忌，应着力避免。一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是作诗的大忌。有时上下两句的某个实词意义太过接近，也看作是小合掌，也应该避免。

6）上下两联对仗结构完全相同：即紧挨的两联对仗，上一联与下一联对仗方式完全一致。这种情况容易使律诗显得呆板，应尽力避免。

近体诗对仗的种类有很多，历来也众说纷纭，无一定之标准。只《文镜秘府论》就列出了二十九种之多。但归结起来，比较常见的有如下几种：

1）工对：凡同类的词相对，叫做工对。名词可以分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词相对算工对。句中自对而又两句相对，也是工对。一联之中，只要多数字对得工整，就应该看作是工对。邻对虽然比纯工对略逊一筹，但也可以看作是比较工整的对仗了。工对与邻对又包含很多的门类，如天文门、时令门、器物门、人事门、方位对、数目对、连绵对、天文与时令、文具与文学等。

2）宽对：宽对是相对于工对而言，是一种不完全工整的对仗，一般只要句型相同、词的词性相同，即可构成对仗。

3）借对：一个词有两个或多个意义，诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，就是借古代“寻常”为尺度单位与数目字“七十”相对。借对，不仅可以借义，也可以借音。借音多见于颜色对，如借“皇”为“黄”、“沧”为“苍”、“清”为“青”、“珠”为“朱”等。

4）流水对：有一种对仗是一句话分成两句话，其实上下两句是一个整体，单独拿出出句没什幺意义，至少是意义不全，这种对仗叫流水对。如杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”即是。

5）当句对：也称句中自对，即句中有字或词形成本句内对。如白居易“东涧水流西涧水，南山云起北山云。”中的“东涧水”与“西涧水”、“南山云”与“北山云”分别形成句中自对。句中自对是允许重字的。

6）扇面对：又叫隔句对，即上下两联互为对仗，联内不再自对。如白居易《夜闻筝中弹〈潇湘送神曲〉感旧》“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤《湘水曲》，留在十三弦。”

7）错综对：又称蹉对、交股对，即对应词位置不同，参差为对。如李群玉“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。”

8）交互对：即将一组重字于两句中交互使用，互易其位形成对仗。如“青衫憔悴卿怜我，红粉飘零我忆卿。”

其它还有很多，若“双声对”、“叠韵对”、“虚实对”、“逆挽对”、“连珠对”、“联绵对”、“截句对”等不复赘述。

第七天　明“词体”，　知“词律”

诗过于整齐，句式变化少，用字也庄重，显得不够灵活，有些人不喜欢，而更愿意学习句式变化多、篇幅有长有短，谴词用字也相对更接近口语，更适合表达缠绵委婉感情的词。那好，最后这一天再专门说说词律。关于词律，其实前几日已经穿插介绍了一些，但为了有一个整体感，也方便专好填词者学习，有些东西这里就又罗嗦了一遍，所以篇幅可能比前几天的要长些。

（一）词的体制

第一天就作过介绍，词最早是一种合乐文学，又有曲子词、曲子、诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、雅词等多种称谓。由于它原来要求密切配合音乐，因而形成了一种独特的格律。

从体制上来说，与诗比较，词的句子是长短不齐的，由参差不一的“长短句”构成，句法上也比诗灵活多样。大多数的词是分段的，而且每首词都至少有一个固定的名称（词牌）。字声配合严密，组织变化也比诗多，有些词调不仅要区分平仄，而且还须分辨四声阴阳。词押韵的位置各个词调都有其一定的固定格式，韵位依据曲度。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同。

虽然说诗也有长短句的，如杂言诗，但由于体制和风味上的限制，杂言诗基本上是以五、七言为基本句式。词则不同，为了更能切合乐调的曲度，常常是从一字句到十一字句选择了一些不同的句式混和构成，大量采用参差不一的长短句。另外，词句的句法也比诗丰富的多，节奏变化也多。因此，从总的情况说，诗的句式没有词来得更为丰富。近体诗更不允许有长短句掺杂。

词，如果按每个词调字数的多少来划分，大致可以分为小令、中调和长调三类。58字以内为小令，59-90字为中调，91字及以上为长调。词的这种按字数来严格区分的做法，未免过于绝对化了些，但大概的情况基本还是符合实际情况的。

按词的音乐特点、来源、曲子种类和唱法等的不同，还可以把词分为令、引、近、慢、犯调、摘遍、三台、序子等；如果按词的体段和句子布置来划分，词又可以分为无换头、重头、换头、双拽头等几类。

中调和长调的词，通常都是分段的。有的分为两段，有的分为三段，还有的分为四段。小令的字数相对比较少，有些是分段的，有些是不分段的。分段的词，以分为两段最为多见。不分段的词也叫单调，如《十六字令》、《忆王孙》等；分为两段的词叫双调，如《清平乐》、《念奴娇》等；分三段、四段的叫三叠、四叠，如《兰陵王》、《莺啼序》等。

词的一段称为“阕”或“片”，表示音乐奏过了一遍。双调词的上段和下段，称为上阕和下阕，也叫上片和下片。三、四叠的词其分段不称“阕”，而是改称“叠”，称为一叠、二叠、三叠、四叠等，或者依旧称“段”。

小令不仅字数少，通常用韵也比较稠密；而长调正好相反，除了字数多以外，通常用韵也比较疏。

写词一般不说成“作词”，而是说“填词”或“倚声”。填词所依据的曲调叫“词调”，每个“词调”都至少有一个以示区分的名子叫“词牌”，填词所依据的体式与声韵谱叫“词谱”。

有些词调只有一个体式，如《十六字令》、《减兰》等；有些词调却有多种体式，甚至十几种、二十几种。如《钦定词谱中》就罗列了《水龙吟》25体，《河传》更达27体。

词牌是词调或曲调的名称，每个词牌代表着一个曲调。不同曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求是不一样的。

关于词调和词牌的关系，有三点应加以注意：一是有些词调，名同实异。也就是说同一名称的词牌也可能是代表着不同的曲调，如《浪淘沙》和《谢池春》的别名都叫《卖花声》，但两调之间的体式、调式却是完全不同的。

二是有些词调，名异实同。这一方面是由于一个词牌往往有其它别名的关系，另方面是有些不同的词牌，在结构体式上真的是很接近甚至相同。

本来一个词调只须一个牌名就足够了，但由于种种原因，许多词调除本名以外还另有别名，也就是说同一词牌可能有另外一个或几个不同的别名，如《贺新郎》就又名《贺新凉》、《金缕曲》、《金缕衣》、《金缕词》《乳燕飞》、《貂裘换酒》、《风敲竹》等。

有些词调，词牌名字是不一样的，但它们在体式上又很接近甚至相同。比如《欸乃曲》、《渭城曲》、《采莲子》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等调，词牌有别，但字数句式都几乎相同，都是七言四句。当然它们的平仄声韵及用途等方面还是略有差异。

再一个应该注意的就是，同一词牌也可能会有不同的别体。这个在前面已经说过了，比如《水龙吟》有25体，《河传》有27体等。

所谓词谱，也就是每一词牌的体式格式，是写词时用于作对照的一件样品，是为填词提供方便和依据的东东。写词需要依照词谱所规定的句数、字数、平仄、韵脚等格式去写，所以叫“填词”而不是跟写诗一样说“作词”。“填”，说白了，就是依样画葫芦，依着谱的规定去填写。

起先，词人们填词基本是直接依据乐调填词的，这也是一个词牌有不同体式的原因之一。因为根据音乐，某些句子可以增减一些字而不影响歌唱。后来填词所依据的那些乐调都失传了，词人们只得依照前人遗留的文字作品的篇幅、句式、平仄、韵脚等来定声、定韵、定句、定字去填写。为了给大家提供填词便利，有些人就把各个词调的词，归纳整理，用文字或符号加以说明，形成各种不同的固定格式，并附上前人例作，汇编成册，从而形成了“词谱”。目前词人们填词所用词谱，较为著名的有：清康熙年间王奕清等人根据朝廷颁令编纂的《钦定词谱》、清代万树编著的《词律》、清代舒梦兰编著的《白香词谱》以及当代倚声专家龙榆声先生编著的《唐宋词格律》等。

（二）词格律

学习了诗律后，再学习词的格律那就很容易了。

1、词律的构成

清代学者宋荦说过：词，“调有定格，字有定数，韵有定声。”这句话就词律而言，虽然不是很全面，但大致可以说明词律所包含的主要要素。词律的构成主要包括：

1）调：词是以调为单位，每调有自己的特定格律规范，不同的词调对于格律的要求是有区别的

2）字数：不同的词调或同一词调的不同体式，字数往往是不同的。词的字数依调而定，短者如《十六字令》仅十六字，长者如《莺啼序》有二百四十字。当然也有字数相同的词，但他们在其他方面往往又有所区别，比如句读、韵脚等。

3）句：词之句式从一字句到十一字句各式，不同词调句式所包括的种类、数量往往是不同的。句数最少的只三句（如《渔父引》。七言两句的《竹枝》因中间有和声，也可以看作是四句甚至八句），句数多的达数十句。词中的句，尤其是一些中长调，还往往使用“领字”或称为“衬逗虚字”，以领起后面的一句或几句而构成一个整体，是为诗中所罕见。

4）片：关于片，介绍词的体制时已做了说明，不再赘述。

5）字声：词的每调字声平仄各有定格，有些字其字声是可平可仄的，但有些字却不可平仄更替，是固定的。有些词调，不仅要区分平仄，还要区分上去阴阳，凡此皆应按词谱规定。这里提醒一点的是：词是不存在什么“拗救”原则的，平仄都是定式，作词时不可随意更改，因为句中平仄是由词调的音乐决定的。

6）韵：词韵大致分三类，即平声韵、上去声韵和入声韵。上去声在词中属于一个韵部，可以通押。至于每个词调押该平声韵还是押仄声韵，韵脚在什么位置，每个词调皆有规定。有些押仄声韵的词调，规定必须押入声，而不能押上去声韵。

由此可以看出：词律的构成虽然与诗有类似的地方，但它与诗又有明显的不同，平仄律更为严谨缜密。填词时应尽最大努力去严格遵守。既是律，那就是规则、法则，自然不可随意改动。

2、词的用韵

1）词韵沿革与韵书

唐宋时期，人们填词用韵是相对比较自由的，主要是依据当时的语音入韵，也有以方音入韵的。虽然据考证当时可能有为填词使用的韵书，但由于当时的人们对于词韵韵书，就象我们今天会讲普通话的人们抱着一本“新韵韵书”差不多，没有什么太大的作用，何况填词还可以使用方言入韵，自然作用就更小了，于是久而久之，那些韵书也就渐渐的亡佚了。

宋之后，人们填词基本上还是沿用唐宋音作为填词用韵的标准，也有沿用方音入韵习惯的，但一直没有通用的词韵韵书，这种状况一直延续到明末清初，才有了第一部专为填词所用的韵书，即沈谦编纂的《词韵》。后来，相继又有几部词韵韵书出现。由于词不象诗一样是科举考试的科目，所以这些韵书并不具“官颁”性质，缺乏“法定性”，故而词人们填词也就没有象遵守平水韵类的诗用韵书那样严格。总之，词的用韵没有近体诗规范，与近体诗相比要相对自由一些。

现在填词所通行的《词林正韵》，是清中叶道光年间由戈载编纂的。这部韵书实际上与唐宋人作品的用韵情况有不小的出入，但由于这部韵书大致是建立在平水韵基础上，所以也就逐渐为词人们所接受，一直延用至今。

《词林正韵》共分19个韵部，其中舒声部（平、上、去）14部，入声部5部。舒声部中又各分平和上去两部分。原为《集韵》韵目，为方便使用，现在已换为平水韵目。

2）词的押韵方式及状况

词与诗类，也需要押韵。但诗基本上是偶句押韵的，而词的韵位则是依据曲度，由音乐上的停顿决定。每个词调的音乐节奏不同，韵位也就不同，因此每个词调也就各有自己相对固定的押韵格式。每个词调哪里需要押韵，需要押什么声调的韵，是押平声还是押仄声，是平仄互押还是一韵到底，词谱里都有具体规定和说明，只需按词谱规定去押韵就可以了。

词的押韵，从大的方面讲，无外乎如下两类，即　“通首一韵”和“一首多韵”。　　　 a）通首一韵：一首词，整篇只押一个韵部，且一韵到底，或押平声韵，或押仄声韵，中间不换韵，也不平仄通押。

b）一首多韵：“一首多韵”大致又包括了“同韵部平、仄韵互押”、“平仄换韵”和“数部韵交押”等几个情形。

“同韵部平、仄韵互押”实际为同一个韵部的平韵与上去韵的互押。如《西江月》上下片先是同韵部平声相押，而在上下片的尾韵换成同一个韵部的仄韵。

“平仄换韵”即改换韵部，使平仄韵交替出现。当然这种换韵也是固定的，不是想哪里换就哪里换。如《菩萨蛮》，先二仄韵，接着换成二平韵，再换二仄韵，然后又二平韵。关于平仄换韵，允许使用属于同一部词韵的平仄韵换韵。

“数部韵交押”与“平仄换韵”的情形有点类似，不同之处在于这种“交押”往往不是平仄韵换，而多为仄声韵间交叉换韵，或上去部与入声部间的换韵。如陆游那首有名的《钗头凤（红酥手）》。

另外，词的用韵中还有“叠韵”与“句中韵”两说。不过，这两种情形跟上述几种押韵状况相比，并不占主导地位，用的相对较少一些。

叠韵，即同一个韵字在词中连续作为韵脚使用。有些是词调限定的，如《钗头凤》上下片的三个叠韵；有些是词人故意安排的，并非词调所必须，如《长相思》“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头”中的首两个韵脚“流”字。

句中韵，即在某句子中某个位置的字需要跟韵脚相协，要协韵。这在某些词调中有要求，但这类词调不是很多。

如果细读古人作品，不难发现，在古人的词作中还有“四声通押”的例子，如辛稼轩《贺新郎》词“柳暗凌波路，送春归、猛风暴雨，一番新绿。”及《定风波》词“从此酒酣明月夜，耳热。”其中的“绿”、“热”二字皆是以入声协押上、去声，以入声作上、去用。词中四声通押，敦煌曲子词中已有，但最多见的还是在金、元人的词中。

总之，词的押韵不及诗韵严格，尤其与近体诗相比较。词中用韵不仅可以平仄互押、平仄通押，而且可以“重韵”（专指“叠韵”，其他“重韵”也不允许）、按方言音押韵，甚至可以“四声通协”。

但是，词韵也有其严格的一面，比如有些既可押平韵，又可押仄韵的词调，若押仄韵则宜用或必须使用入声押韵，而不宜或不可押上、去声。这类词调如《忆秦娥》、《庆春宫》、《江城子》、《柳梢青》、《声声慢》、《望梅花》、《南歌子》、《解连环》、《看花回》、《西湖月》、《雨霖铃》、《凄凉犯》、《淡黄柳》、《好事近》、《翠楼吟》、《满江红》、《霜天晓角》、《应长天慢》等等。

3、词的四声、平仄与句式

与近体诗相比，词在四声、平仄和句式方面主要有如下几点存在异同：

第一，　词的平仄相对来说要比诗严格，不仅规定必平或必仄，而且有时要区分仄声中的上、去、入三声，甚至有时还要区分阴阳（入声也有阴阳）。如《永遇乐》结尾四字句的前二字必为“去平”。

以辛弃疾《永遇乐》五首存词的尾句为例，“这回稳步”、“片云斗暗”、“记余戏语”、“尚能饭否”、“更邀素月”前二字就均作“去平”。辛弃疾是豪放派代表，于格律上本不特别严格，尚且如此遵守，可见四声分辨对于词的重要性。

词中四声分辨相对比较严格的地方，大多是处在词的煞尾、一字逗、规定的拗句和词中某个节拍的结煞处。有一种情况值得注意，那就是若按词调要求，某字应作某声，但在某声字中，找不到恰当的字，有些词人就采用另一声调的字而注明读作“某声”。这种做法近似自欺欺人，不值得提倡，但这也从另一个方面反映了词对四声要求的严格。

第二，对于近体诗，有时候若某个位置的字不合平仄要求，可以通过合理运用“拗救”原则使之合律，但词却没有这个方便之门。词的平仄是根据曲调的高低升降确定的，平仄不可变更，也没有“拗救”。

第三，近体诗基本上是以平仄相间的律句为主，词也大量采用律句。但除此之外，词的体式中还相当多的采用叠平叠仄的拗句（相对于二、四、六节奏点而言），如“平仄平仄”“仄平平仄”等，而近体诗中是不会出现“平仄平仄”这样的格式的。此外，词中还有大量如“仄仄仄”、“仄仄仄仄”等这样的纯仄声“三连仄”、“四连仄”句子，甚至“五连仄”都有。

注意：词中“拗句”往往成为定格，成为一种不是近体诗律句的“律句”。这样“律化的拗句”在格律派词人手中，更是不但讲究平仄，而且往往还要分辨四声。

第四，近体诗只有五言和七言两种字句，而词则从一字句到十一字句全有。

一字句相对比较罕见，一般来说，只有《十六字令》的起韵可以算作严格意义上的一字句。其它如《钗头凤》上下阕末句的三叠韵“仄、仄、仄”，从某种意义上也可以视为一种一字句。注意词中的“一字逗”与“一字句”有所不同，“一字逗”不是独立的句子，其作用是领起一句或几句，是为词所特有，常是动词或虚词，声调多去声。如张孝祥《六州歌头》“念腰中箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成”中的“念”字，即是领起后面的四个三字句，单独不成句子和意义。

二字句就比较多见了，平仄格式作“平平”、“平仄”、“仄平”、“仄仄”的均有，如李清照《如梦令》词中的“知否，知否，应是绿肥红瘦”的“知否”，即为“平仄”搭配的二字句。

三字句至七字句，在词中使用最多，其平仄搭配多是取五、七言律句的部分或整句，但也有不少是作拗句的情况。比如四字句的平仄一般是作：平平仄仄、仄仄平平，但也有拗作“仄平平仄”、“平仄仄平”的，有的词调甚至拗作四连仄即“仄仄仄仄”。

八字句往往是作上三下五句法。若第三字用了仄声，则第五字往往用平声；相反，如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字通常都用律句。

九字句往往作上三下六，或上六下三，或上四下五。通常是用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽，千古风流人物”

十字句比较罕见，《摸鱼儿》的上下阕各有一个十字句。格式为三字豆加七字律句：仄仄仄、平平仄仄仄平平。

十一字句往往作上四下七，或上六下五。下五字通常为律句。

第五，词句的句法节奏比近体诗要丰富变化的多。比如七字句作上三下四，在诗中就比较少见。特别的是，在词中，大量使用“领字”，以领起下面一句或几句等，更是诗中所罕有的，为词所特有句法。

“领字”，某些著作中也称为“衬字”或“衬逗虚字”。词中“领字”与曲中“衬字”有些类似，但又有很多不同。领字，不仅仅只可以是一个字，领字也可以由二字或三字构成。

下面简单说一下“以入代平”的问题。

如果仔细阅读前人词作，就会发现有作品中，某些该用平声的地方，词人用了“入声”甚至“上声”代替平声。这是为什么呢？估计的原因大概有两个：

第一个可能的原因是，大概当时的北方语言中已开始有某些入声字渐渐派入了三声（这也可能就是前面谈词韵时说道某些词人的作品以入声通押上去声的原因之一），自然也有派入平声的。词人们填词时一遇缺乏，或平、上、去声字面不妥，无可奈何之际得一入声字，而这个字却又正好按北方语音已或读作平、或读作上、或读作去，便通融打诨过去。而南方人不太清楚，以为所有入声都可以作去、作上、作平，就也跟着打诨起来。是故，入声代平、代上、代去就泛滥开来。关于这一点，前面提到的某些词人的作品“四声通协”，以入声代上、去声协韵，是不是也有这个缘故呢？待考。

第二个可能的原因大概是，因为入声的读音是分阴阳的，所以有些入声字的读音接近平声，词人填词时找不到合适的平声字，而某个符合字面意思的入声字读音正好接近平声，便以此入声字替代通融了。上声代平与这类似，因为上声的读音本来就接近于平声。

“以入代平”、“以上代平”在古人作品中确实存在，但这是在不得已情况下的采取的补救办法，并非常规，何况当时词的乐调还在，词人可以根据曲子的演唱知道这个字代用后是否合适。今天我们填词，个人看法：还是尽量避免“以入代平”、“以上代平”这种情况的发生，一是现在“入派三声”的字与当时存在很大的差别，二是词的乐调现在大都已经亡佚，即使遗存几个乐谱也已经没人会唱了，难于通过演唱了解这个代用字是否恰当。

4、词的对仗

对仗，不是词律所必须的，词中可以没有对仗。但因为对仗是古典诗词的重要修辞手段之一，所以词人们填词时也经常使用这种艺术手法，所以这里把词的对仗特点也附带说一下。

词的对仗，有点类似散文中的对偶，与近体诗的对仗相比，有以下几个异同或特点：

1）近体诗的对仗，要求相当严格。例如律诗颔、颈两联必须使用对仗，对仗的两句各字的平仄要相反（大略的说法），词性和意义要大致相类，并且要避免字的重复等。而词的对仗就没有近体诗那么严格了，相对比较自由，哪里需要用对仗也没那么固定。因为词调有近千种，各调的句式、结构各不同。单就某一个词调，用不用对仗，哪里用对仗可以有所限定，而就整个词体来说，却难有可能做出什么一致的规定。

2）单就某个词调来说，一般的情况是关于对仗也没有什么硬性的规定。尽管如此，某些词调的对仗还是有一定的习惯的。如《西江月》、《浣溪沙》、《满江红》等词牌，在一定位置上都有使用对仗的习惯，这些位置以使用对仗为常见。当然“惯用”归“惯用”，“惯例”也只是“惯例”而已，不是硬性的要求。

3）词为长短句，只要字数相同且相连的句子都可使用对仗。通常，若上下阙起首两句字数相同，大多惯用对仗。一首词中，上下阙相同的位置，可以用对仗，也可以上阙用、下阙不用，或反之，当然也可以都不用。一首词中，若相连的上下两拍句读一致，也可以采用扇面对。词中由一字逗领起的几句往往也用对仗，还往往也可以形成扇面对（一字逗领起形成扇面对，指的是后两句与前两句相对，比如一字豆领四句，则一对三，二对四）。

4）近体诗对仗是避忌同字相对的，而词的对仗则不然，允许使用同一个字作对仗。比如：“才下眉头，却上心头。”“我住长江头，君住长江尾。”等

5）近体诗的对仗要求平仄相对，而词则不然，可以平仄不拘，甚至平仄可以完全相同。从平仄来说，词的对仗大致有两种，一种如律诗对仗，即平仄相对；一种是非律诗式的对仗，即平仄不完全相对，甚至相同。这方面与古体诗的对仗要求有些类似。

6）词的对仗中还存在“同韵相对”和“叠韵相对”。如“汴水流，泗水流”即是“叠韵相对”；再如上片“堂阜远，江桥晚”，下片“旗影转，鼙声断”，上下片的韵脚“远”“"晚”“"转”“断”同韵相对。

总之，词律就对仗并没有严格的限定，用不用对仗，完全看内容和表达的需要及作者喜好。但是，有一种现象特别值得细心品味，那就是：在读前人作品时，若发现凡是没要求用对仗的句子而使用了对仗，或者在惯用对仗的地方某词没有使用对仗时，这里往往就是作者刻意琢磨，别具匠心之处。