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内容提要：东晋玄学清谈讲究辞采、声调之美，随着清谈的广泛影响，东晋普遍形成了崇尚声音之美的风气。正是在这一背景下，声情流美的吴声歌得到士人的欣赏、接受，并对士族文学产生了深刻的影响。吴声歌以五言为体，因此吴声歌在士人群体中的流行，使五言体重新得到士族文人的关注，开启了五言诗的创作风气。吴声歌是东晋文人五言诗的重要渊源，对吴声歌的学习是变革玄言诗风的一个契机，在晋宋诗歌史上具有重要的意义。

作者简介：蔡彦峰，福建师范大学文学院教授，出版过专著《玄学与魏晋南朝诗学研究》等。

东晋以来吴声歌在士人群体中逐渐得以流行，其原因虽是多方面的①，但与东晋清谈有密切的关系。东晋清谈讲究辞采、声调之美，随着清谈的广泛影响，东晋人在文学创作、阅读，甚至一般的谈论中，都形成了注重声音之美的风气。所以士族士人虽与吴声歌曲存在雅俗之隔，但在追求声音之美上则是极相契合的，这是东晋清谈士人欣赏、接受吴声歌的一个重要原因。吴声歌在士人中的流行，对东晋士族文学产生了深刻的影响，不仅促使士族文人直接学习、模仿吴声歌曲，更为重要的是，在此基础上五言体重新得到士族文人的重视，成为开启五言诗创作、变革玄言诗风的一个契机。但是在东晋玄言诗独盛的背景下，这一诗史事实在很大程度上被遮蔽了。因此文学史研究中，往往关注吴声、西曲对南朝诗歌的影响，而对吴声歌在东晋的流行及其意义则缺乏清楚的认识。如有学者认为“东晋乃至刘宋前期，受正统观念的影响，南方的民间歌诗基本上还没有被上层社会所接受，正式场合的民间歌诗表演还受到指责”，因此，“民间歌诗的消费领域还很有限，也没有对文人的歌诗创作产生实质性的影响”②。这其实是昧于当时诗歌发展现状的，却又是一种比较普遍的看法。民间歌谣是文人诗发展的重要渊源，这是诗歌史发展的一般规律，所以五言体的吴声歌在东晋文人中的流行，对东晋五言诗的复兴、发展都有重要的意义。

一 东晋清谈与讲究声音之美的风尚

东晋以来追求审美，特别是讲究辞藻、声音之美成为清谈显著的特点③。如《世说新语·文学》记载王导组织的一次清谈盛会：“殷中军为庾公长史，下都，王丞相为之集，桓公、王长史、王蓝田、谢镇西并在。丞相自起解帐带麈尾，语殷曰：‘身今日当与君共谈析理。’既共清言，遂达三更。丞相与殷共相往反，其余诸贤略无所关。既彼我相尽，丞相乃叹曰：‘向来语，乃竟未知理源所归，至于辞喻不相负。正始之音，正当尔耳！’”④又如支遁与许询的清谈：“支通一义，四坐莫不厌心，许送一难，众人莫不抃舞。但共嗟咏二家之美，不辩其理之所在。”(《世说新语笺疏》，第227页)谈玄而“未知理源所归”“不辩其理之所在”，可见东晋人对清谈语言之美的态度，有时甚至要比“析理”本身还来得重视。宗白华先生《世说新语和晋人的美》认为：“晋人的艺术气质使共谈析理也成为了一种艺术创作。”⑤这种“艺术创作”主要就是对清谈的辞采、声音之美的营造，这在东晋清谈中体现得尤为突出，《世说新语》在记载东晋清谈时即颇注意到其讲究声音之美的特点。如《文学篇》载：“谢镇西少时，闻殷浩能清言，故往造之。殷未过有所通，为谢标榜诸义，作数百语。既有佳致，兼辞条丰蔚，甚足以动心骇听。谢注神倾意，不觉流汗交面。”(《世说新语笺疏》，第217页)“动心骇听”即殷浩清谈在辞藻、声调上极具吸引力。又如《品藻篇》载王濛评刘恢的清谈：“韶音令辞，不如我；往辄破的，胜我。”(《世说新语笺疏》，第526页)“韶音令辞”也是清谈的声音动听、辞采优美。其他如《文学篇》谓支遁“辞气俱爽”(《世说新语笺疏》，第218页)，《赏誉篇》谓谢安清谈“亹亹”(《世说新语笺疏》，第465页)，皆指清谈之美妙动听。这些材料颇可见东晋清谈对声音之美的崇尚。

东晋人常称清谈为“咏”，这种用法在西晋时即已出现，如《世说新语·赏誉》：“人问王夷甫：‘山巨源义理何如？是谁辈？’王曰：‘此人初不肯以谈自居，然不读《老》《庄》，时闻其咏，往往与其旨合。’”(《世说新语笺疏》，第433页)“时闻其咏”的“咏”就是清谈。又《晋书》谓王衍“口不论世事，唯雅咏玄虚而已”⑥，王衍是清谈的代表，故其“雅咏玄虚”之“咏”显然是清谈。以“咏”代指清谈在东晋更为普遍，如孙绰《赠谢安诗》：“足不越疆，谈不离玄。心凭浮云，气齐皓然。仰咏道诲，俯膺俗教。”这是典型的玄言诗，表现酬赠双方在玄理上的相契，所以“仰咏道诲”之“咏”指的就是清谈。又如《答许询诗》：“隐机独咏，赏音者谁。”“隐机”出自《庄子·齐物论》，诗人以此表现其体玄悟理的形象，故“隐机独咏”之“咏”指的也是清谈。东晋以来，“咏”还常与“谈”“言”“啸”等构成“谈咏”“言咏”“啸咏”等复合词，也都是指清谈⑦。如《世说新语·品藻》“刘尹至王长史许清言”，刘孝标注：“恢有俊才，其谈咏虚胜，理会所归，王濛略同，而叙致过之，其词当也。”(《世说新语笺疏》，第526页)“谈咏虚胜”与上文所引《晋书·王衍传》所谓的“雅咏玄虚”涵义相同，都是指清谈。又如《文学篇》：“支道林、许、谢盛德，共集王家，谢顾谓诸人：‘今日可谓彦会，时既不可留，此集固亦难常。当共言咏，以写其怀。’”(《世说新语笺疏》，第237页)从下文支道林、谢安诸人谈《庄子》来看，“言咏”明显指的是清谈。又《文学篇》刘孝标注引《中兴书》谓殷融“饮酒善舞，终日啸咏，未尝以世务自婴。”(《世说新语笺疏》，第255—256页)殷融善清谈，所谓“终日啸咏”即以清谈为务。这类记载在《世说新语》中是很多的。孔繁先生《魏晋玄谈》说：“随着清谈之发展，名士们著力于义理和辞采相互为美，而使言谈优美如诗，故人们以谈为咏，而谓清谈为谈咏，或啸咏，理咏。”⑧东晋以来，普遍地以“咏”“言咏”“谈咏”等指清谈，说明讲究声音之美的确是东晋清谈显著的特点。余嘉锡先生谓：“晋、宋人清谈，不惟善言名理，其音响轻重疾徐，皆自有一种风韵。”(《世说新语笺疏》，第209页)这种风气在东晋尤为盛行。

东晋清谈与文学的关系极为密切，甚至有学者认为清谈“乃是哲学自觉与文学自觉的整合物，乃是思辨意识与才藻兴趣的整合物”⑨，因此东晋时为文与清谈常并称，如《晋书·习凿齿传》云：“时清谈文章之士韩伯、伏滔等并相友善。”(《晋书》卷八二《习凿齿传》，第7册，第2153页)又如谢万“善属文，能清谈”(《世说新语笺疏》，第270页)，殷仲堪“能清言，善属文”(《晋书》卷八四《殷仲堪传》，第7册，第2192页)，说明东晋谈士常常兼有作家身份。又如《晋书》载谢安：“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文，无处世意。”(《晋书》卷七九《谢安传》，第7册，第2072页)“言咏属文”也是清谈和文学创作，实际上“属文”往往就是“言咏”的记录，可见东晋清谈对文学的影响是很直接的。所以在讲究声音之美的清谈背景下，东晋士族的诗歌也普遍有追求声音效果的特点，这在玄言诗中体现得极为明显。如谢安《与王胡之诗》，表现了诗人对玄理的悟解及在此基础上发展而来的人生态度，是典型的雅颂体玄言诗，但王胡之《答谢安诗》则云“来赠载婉，妙有新唱”，赞美谢诗声调之美，这虽是酬赠中的套语，却体现了当时对诗歌声韵之美的普遍追求。孙绰《答许询诗》：“贻我新诗，韵灵旨清。粲如挥锦，琅若叩琼。”也从声调、辞采上称赞许询的赠诗。又如郭璞《赠温峤》，也是典型的玄言赠答诗，第三章：“人亦有言，松竹有林。及尔臭味，异苕同岑。义结在昔，分涉于今。我怀惟永，载咏载吟。”“载咏载吟”是对自我作诗的描述，诗人采用吟咏、唱叹的方式，正是为了追求诗歌声韵美的效果。东晋玄言诗讲究声音之美，显然是受到清谈的影响，甚至可以说东晋玄言诗乃是清谈的进一步的精致化⑩。

王羲之、谢安等人所作的《兰亭》组诗，更显著体现了东晋士人追求诗歌声韵之美的风气。兰亭修禊荟萃了众多玄学名士，他们在兰亭集上清谈、咏诗，《兰亭诗》可以说就是清谈的产物，所以《兰亭诗》极为讲究声音之美。王羲之《三月三日兰亭诗序》谓兰亭之集“足以极视听之娱，信可乐也”，所谓的“视听之娱”从“听”的角度说，就是清谈、咏诗声音之美具有愉悦的效果，此即颜之推《颜氏家训》所说的：“清谈雅论，剖玄析微，宾主往复，娱心悦耳。”(11)《兰亭诗》亦颇多表现这一点，如王羲之：“虽无啸与歌，咏言有余馨。”袁峤之：“微音迭咏，馥焉若兰。”孙绰：“携笔落云藻，微言剖纤豪。时珍岂不甘，忘味在闻韶。”魏滂：“三春陶和气，万物齐一欢。明后欣时丰，驾言映清澜。亹亹德音畅，萧萧遗世难。”徐丰之：“清响拟丝竹，班荆对绮疏。”所谓的“余馨”“若兰”“闻韶”“德音”“清响”都是指兰亭集会上清谈、咏诗的优美之音。东晋士族文人在清谈影响下追求声音之美的风气，显著地影响了他们的诗学观，如王羲之《兰亭诗》：

三春启群品，寄畅在所因。仰望碧天际，俯看绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大矣造化功，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非新。

谢安《兰亭诗》：

相与欣佳节，率尔同褰裳。薄云罗阳景，微风翼轻航。醇醪陶丹府，兀若游羲唐。万殊混一理，安复觉彭殇。

这种诗歌清新疏朗、音节流转，不同于一般玄言诗抽象枯燥的玄理演绎，这与东晋清谈注重声音之美有重要关系。

清谈是东晋士族士人交际的一种重要的方式，由于士族在东晋社会生活中居于主导地位，他们的思想文化和生活方式对一般士人都有很大的吸引力，所以清谈在东晋的影响极广，造成玄言诗之外的东晋诗歌也大多注重声音之美。如《续晋阳秋》载袁宏：“少有逸才，文章绝丽。曾为《咏史诗》，是其风情所寄。……镇西谢尚，时镇牛渚，乘秋佳风月，率尔与左右微服泛江。会虎在运租船中讽咏，声既清会，辞文藻拔。非尚所曾闻，遂住听之，乃遣问讯。答曰：‘是袁临汝郎诵诗，即其《咏史》之作也。’”(《世说新语笺疏》，第268页)钱志熙先生认为袁宏诗歌：“‘清会’的音律效果与‘藻拔’的修辞风格，显然受到东晋文人清言品鉴修辞艺术的影响。”(《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》，第279页)这正是袁宏崇尚玄学清谈的结果。《世说新语·轻诋》载：“桓公入洛，过淮、泗，践北境，与诸僚属登平乘楼，眺瞩中原，慨然曰：‘遂使神州陆沉，百年丘墟，王夷甫诸人，不得不任其责。’袁虎率而对曰：‘运自有废兴，岂必诸人之过？’”(《世说新语笺疏》，第834页)余嘉锡先生云：“然则宏亦祖尚玄虚，服膺夷甫者。桓温所谓诸人，正指中朝名士，固宜为之强辩矣。”(《世说新语笺疏》，第836页)袁宏《后汉纪》即带有鲜明的玄学色彩(12)，刘知几《史通·论赞》谓之“务饰玄言”，这说明：“在门阀士族的玄学风会中，像袁宏这样本以文学擅长的寒素士人，也积极地向玄学清言靠拢。”(《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》，第279页)其诗歌声韵之“清会”显然与此有关。又如湛方生，其《诸人共讲老子诗》云：“涤除非玄风，垢心焉能歇。”《秋夜诗》：“拂尘衿于玄风，散近滞于老庄。揽逍遥之宏维，总齐物之大纲。”可见他虽出身寒素，但在当时清谈风气影响下也预玄谈。其《天晴诗》《帆入南湖诗》《还都帆诗》等山水诗，都有清虚疏朗声调流利的特点，风格接近于王羲之、谢安等人的《兰亭诗》，比较明显地受到东晋清言风气中品评山水、讲究声音之美的修辞风格的影响(13)。

综上分析，随着讲究声韵、辞采的清谈的广泛影响，东晋普遍形成了崇尚声音之美的风气，成为影响东晋士人诗歌观念的一个重要的因素。

二 崇尚声音之美与吴声歌的流行

东晋追求声音之美的风气与婉转流利的吴声歌极相契合，这是东晋士人欣赏、接受吴声歌的重要原因。一些士族文人开启了模拟吴声歌的风气，促进吴声歌在士人群体中的流行。如谢尚《大道曲》：

青阳二三月，柳青桃复红。车马不相识，音落黄埃中。

孙绰《碧玉歌》：

碧玉小家女，不敢攀贵德。感郎千金意，惭无倾城色。

碧玉破瓜时，相为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱。

王献之《桃叶歌》：

桃叶复桃叶，渡江不用楫。但渡无所苦，我自来迎接。

桃叶复桃叶，桃树连桃根。相怜两乐事，独使我殷勤。

桃叶映红花，无风自婀娜。春花映何限，感郎独采我。

这些诗歌语言浅近妩媚，风格绮艳奔放，正是南方民歌的风格。但是这种浮艳的南方民歌与东晋士族士人的审美趣味原是不相容的，《北堂书钞》引徐野民《晋纪》载：“王恭尝宴司马道子室，尚书令谢石为吴歌。恭曰：‘居端右之重，集宰相之坐，而为妖俗之音乎！’”(14)可见东晋士族士人对吴声歌曲存在不同的态度。又《乐府诗集》引《乐府广题》云：“谢尚为镇西将军，尝着紫罗襦，据胡床，在市中佛国门楼上弹琵琶，作《大道曲》。市人不知是三公也。”(15)从“市人不知是三公”来看，说明当时人认为士人与吴歌之间实有雅俗之隔。到了刘宋颜延之还批评惠休的风谣体诗云：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”(16)但值得注意的是，批评吴声的王恭、颜延之等人，其思想、人格都比较接近儒家，如王恭“性抗直，深存节义”(《晋书》卷八四《王恭传》，第7册，第2186页)，颜延之更是出自儒学家族，具有明显的儒家人格特点(17)。而东晋以来一般玄学士人则并不排斥吴声歌，如模拟吴声歌写作的谢尚、孙绰、王献之等人，都是当时的清谈名士。孙绰是东晋清谈和玄言诗的代表，谢尚、王献之也热衷并擅长清谈。谢尚还常参加王导组织的清谈，其清谈得到王导的赞赏，《世说新语·品藻》：“王丞相云：‘见谢仁祖恒令人得上。’与何次道语，唯举手指地曰：‘正自尔馨！’”刘孝标注云：“或清言析理，何不逮谢故邪？”(《世说新语笺疏》，第517页)可见谢尚亦擅长清谈。关于王献之的清谈，《世说新语·品藻》载：“人有问太傅：‘子敬可是先辈谁比？’谢曰：‘阿敬近撮王、刘之标。’”刘孝标注云：“献之文义并非所长，而能撮其胜会，故擅名一时，为风流之冠也。”(《世说新语笺疏》，第539页)王献之虽不擅于义理之发明，但其清谈能综合王濛、刘恢之长，故时人许之为风流之冠。东晋文人学习吴声歌的风气，由谢尚、孙绰等清谈士人开启并不是巧合，除了东晋玄学士人仍有任情纵性的遗风较易接受民歌的因素外，更为关键的是吴声歌婉转绮丽，与东晋清谈影响下讲究声音、辞藻之美的风尚相契合，这是吴声歌流行于上层士人的重要原因。

由于文献佚失，我们现在所能看到的东晋人学习吴声歌的作品不是太多，除了上文所举谢尚等人的作品之外，还有王《长史变三首》、晋车骑将军沈玩《前溪歌七首》、王献之妾桃叶《答王团扇歌三首》《团扇郎》，王珉嫂婢谢芳姿《团扇歌二首》等。仅凭这几首无法完全考察东晋人接受、学习吴声歌的真实情况，但是结合其他相关的材料，我们还是能够对吴声歌在上层的流行情况有一个大体的了解。《世说新语·言语》载：“桓玄问羊孚：‘何以共重吴声？’羊曰：‘当以其妖而浮。’”(《世说新语笺疏》，第157页)这说明吴声歌在东晋士族中已广泛流行，羊孚的回答则指出士人喜爱吴声歌的原因在于其声情之美。如《大子夜歌二首》：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”“丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”这是吴声歌对自身声音之美的描述，这一点契合了东晋清谈的审美追求。

东晋清谈与音乐、歌咏有密切的关系，如王胡之《赠庾翼诗》：“回驾蓬庐，独游偶影。陵风行歌，肆目崇岭。高丘隐天，长湖万顷。可以垂纶，可以啸咏。取诸胸怀，寄之匠郢。”孙绰《赠谢安诗》：“庭无乱辙，室有清弦。足不越疆，谈不离玄。”“行歌”“啸咏”与“清弦”“谈玄”皆音乐与清谈并称。又如谢安《与王胡之诗》：“朝乐朗日，啸歌丘林。夕玩望舒，入室鸣琴。五弦清激，南风披襟。醇醪淬虑，微言洗心。幽畅者谁？在我赏音。”诗中所谓“啸歌”“鸣琴”“五弦”“南风”皆与音乐有关，“微言”则是清谈，范子烨先生认为“‘啸歌’就是以啸声对‘歌’的曲调进行模拟。”(《中古文人生活研究》，第464页)《左传·襄公十八年》载师旷之言：“吾骤歌北风，又歌南风，南风不竞，多死声。”杨伯峻先生注：“风指曲调，《诗》有国风，即各国之乐曲。北风南风犹今云北曲南曲也。”(18)谢安此诗的“南风”即是吴声，所以“啸歌”也就是以吴声的曲调歌咏吟唱。结合东晋时期音乐的流行情况来看，这就更明确说明东晋人的清谈与吴声是有密切关系的，甚至可以说东晋人有意识地将吴声引入清谈之中，以实现清谈对声音之美的追求，从这一点来看，吴声歌在东晋上层士人中的确有广泛流行。

西晋灭亡使汉魏旧曲凋零散落，《宋书·乐志》载魏晋雅乐沦丧的情况：“旧京荒废，今既散亡，音韵曲折，又无识者，则于今难以意言。”(19)朝廷雅乐尚且如此，遑论一般的音乐了，这是造成东晋一朝几乎没有乐府诗创作的主要原因。因此东晋以来主要是由吴声担负了社会对音乐的需求。从上文所分析王胡之、孙绰、谢安等人的诗歌来看，清谈与吴声歌曲的关系的确极为密切，所以东晋士人在清谈之外，有时也吟唱吴声歌曲，如《世说新语·容止》记载：

庾太尉在武昌，秋夜气佳景清，使吏殷浩、王胡之之徒登南楼理咏。音调始道，闻函道中有屐声甚厉，定是庾公。俄而率左右十许人步来，诸贤欲起避之。公徐云：“诸君少往，老子于此处兴复不浅！”因便据胡床，与诸人咏谑，竟坐甚得任乐。后王逸少下，与丞相言及此事。丞相曰：“元规尔时风范，不得不小颓。”右军答曰：“唯丘壑独存。”(《世说新语笺疏》，第616页)

关于这条材料里的“咏”，钱志熙先生认为：“但看诸人见庾亮来急欲趋避的情形，似乎不应该是清言，清言是雅事，用不着趋避像庾亮那样的名士长官。更值得注意的是‘咏谑’，明显有谐谑的内容，清言玄理，是不会有那样的内容的。再看王导事后微讽庾亮，说他‘风范不得不小颓’，而王羲之以‘丘壑独存’为他辩护，也可见并非玄咏。如果是玄咏，就不会有什么风范稍颓的嫌疑。联系东晋士人多重吴声，我认为‘南楼理咏’、‘咏谑’，正是吟唱当时吴声歌曲，或用吴声歌曲的调子咏唱酬答。”(《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》，第281页)这个观点是极有启发意义的。从这一点来讲，吴声在东晋上层士人中的流行，比我们现在所看到的材料要广泛得多。庾亮、殷浩、王胡之等人都是玄学名士，所以《世说新语》所载这条材料也可以看出清谈与吴声歌在上层流行的关系。《法书要录》记载王羲之杂贴有“得君戏咏”“歌章辄付卿”(20)，联系上文指出的庾亮等人“理咏”“咏谑”为吟唱吴声歌曲，而王羲之曾在王导面前为庾亮辩护，故其所谓“戏咏”“歌章”很可能就是模拟吴声歌曲的作品。又如《晋书·顾恺之传》载：“恺之矜伐过实，少年因相称誉以为戏弄。又为吟咏，自谓得先贤风制。”(《晋书》卷九二《顾恺之传》，第8册，第2405页)这里的“风制”指的是其吟咏具有某种类似歌曲的调子，近于徒歌，大概与当时吴声歌的流行有关，《世说新语·轻诋》载：“人问顾长康：‘何以不作洛生咏？’答曰：‘何至作老婢声！’”余嘉锡先生云：“洛下书生咏者，效洛下读书之音，以咏诗也。陆法言《切韵序》云：‘吴、楚则时伤轻浅，燕、赵则多伤重浊。’洛下虽非燕、赵，而同在大河南北，故其音亦伤重浊。长康世为晋陵无锡人，习于轻浅，故鄙夷不屑为之。”(《世说新语笺疏》，第845页)所以顾恺之所谓的“先贤风制”之“风”当指吴声，即以吴声的调子吟咏。《宋书·乐志》论《子夜》等曲：“凡此诸曲，始皆徒哥，既而被之弦管。又有因弦管金石，造哥以被之。”(《宋书》卷一九《乐志》，第2册，第550页)可见吴声的曲调原本就可以用来歌咏其他的内容的。《艺文类聚》载：“谢仁祖为豫州主簿，在桓温阁下。桓闻其善弹筝，便呼之。既至，取筝令弹，谢即理弦抚筝，因歌秋风，意气甚遒。桓大以此知之。”(21)筝是吴声的一种重要乐器(22)，吴声《上声歌八首》其三：“初歌子夜曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌上声。”其情形即与谢尚所歌颇相似，谢尚本善吴声歌，所以其弹筝而歌的当是吴歌一类的新声变曲。又孙绰《诗》：“迢迢云端月，灼烁霞间星。清商激西牖，澄景至南棂。”郭茂倩《乐府诗集》卷四四《清商曲辞》题解云：“清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰：‘今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。’后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。”(《乐府诗集》，第638页)曹道衡先生认为：“晋代的‘清商乐’已不限于‘三调’。东晋南渡以后，部分‘吴声’歌，已被‘清商乐’所吸收。”(23)所以孙绰诗中所说的“清商”指的也是吴歌一类。孙绰此诗描绘澄清的月色下歌唱吴歌的情形，与殷浩、王胡之等人在气佳景清的秋夜登南楼理咏颇相似，也可见东晋士族士人对婉转流利的吴声歌的喜爱。又如《世说新语·排调》记载：“殷洪远答孙兴公诗云：‘聊复放一曲。’”(《世说新语笺疏》，第807页)此诗与孙绰“迢迢云端月”一诗当是相互酬赠之作，《中兴书》谓殷融：“饮酒善舞，终日啸咏。”(《世说新语笺疏》，第255页)因此所谓的“一曲”可能与孙绰所说的“清商”相同，都指吴声歌一类。清商三调在魏晋以来即得到士人的重视，西晋末的大乱使其音播迁，而吴声与三调歌性质相同，这也是东晋士人欣赏吴声的一个重要原因。

另外，吴声歌中还存在不少文人的拟作，王运熙先生《论吴声西曲》认为六朝乐府民歌的歌词“经过了乐工、贵族们的修饰和改造。贵族们更拟作了不少歌词”(24)。曹道衡先生《谈南朝乐府民歌》也指出南朝乐府民歌中有不少文人拟作的曲辞(25)。翁其斌《“吴歌”“西曲”文人拟作考》一文从“挪用前人诗句”“化用前人诗意”“袭用前人成词”等方面厘出了26首，认为是文人的拟作(26)。可以肯定的是这些曲辞至少经过了文人的润饰，其中应该有不少是出自东晋文人之手的，而且从谢尚、孙绰、王献之等人模拟吴声歌的情况来看，东晋模拟、修饰吴声歌的主要还是一些上层士人。如《子夜冬歌》：“白雪停阴冈，丹华耀阳林。何必丝与竹，山水有清音。”取自左思《招隐诗》第五、六、九、十句稍作修改，《晋书》记载王徽之：“尝居山阴，夜雪初霁，月色清朗，四望皓然，独酌酒咏左思《招隐诗》。”(《晋书》卷八○《王徽之传》，第7册，第2103页)徽之好声色，这首《子夜冬歌》又“合乐音”(27)，所以《子夜冬歌》很可能就是出自王徽之所咏。《宋书·乐志》云：“吴哥杂曲，并出江东，晋、宋以来，稍有增广。”(《宋书》卷一九《乐志》，第2册，第549页)东晋以来吴声歌的增广，除了民间的创作之外，文人拟作的盛行也是原因之一。东晋文人对吴声歌的模拟、润饰，说明吴声歌在东晋文人层中得到普遍的接受。综合这些记载，可以看出吴声歌在东晋上层士人中是广泛流行的，这与东晋清谈影响下讲究声音之美的风气的盛行有直接的关系。

三 吴声歌的流行与东晋五言诗的复兴及其诗史意义

民间歌谣是文人诗发展的重要渊源，汉魏文人五言诗就是从学习汉乐府而发展起来，这是诗歌史发展的一般规律，所以在玄言诗独盛的背景下，五言体的吴声歌在东晋文人中的流行，对文人五言诗的复兴、发展都有重要的意义。

东晋以玄理为表现内容的玄言诗的盛行，是对抒情言志的诗歌艺术传统的偏离，从整个魏晋南朝诗歌的发展来看，可以说东晋是传统诗史的一个断层，这一诗史现象在檀道鸾、沈约、刘勰等文学史家那里已有清楚的认识。檀道鸾《续晋阳秋》云：“自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛。逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好《庄》《老》玄胜之谈，而世遂贵焉，至江左李充尤盛，故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。询、绰并为一时文宗，自此作者悉体之。至义熙中，谢混始改。”(《世说新语笺疏》，第262页)檀氏认为潘岳、陆机等人与建安诸人在诗歌的“质文”上虽旨趣不同，但都是继承《诗》《骚》抒情言志的艺术传统的，这一艺术传统到孙绰、许询等人以玄理为表现内容的玄言诗成为诗坛主流才被中断。东晋玄言诗人继承西晋四言雅颂体，而与汉魏西晋五言诗艺术传统极为隔膜，造成了东晋前中期五言诗创作的沉寂。檀氏认为直到东晋后期，谢混才开始改变玄言诗独盛、偏离汉魏西晋诗歌艺术传统的局面。从晋宋诗史发展的角度当然可以这样说，但是就东晋士族诗歌的创作实践来看，却又是将玄言诗推向极盛的孙绰、许询等人重新开启了创作五言诗的风气，使五言诗逐渐得以复兴。《世说新语·文学》记载简文帝评许询诗云：“玄度五言诗，可谓妙绝时人。”(《世说新语笺疏》，第262页)简文帝所说的“时人”主要是指清谈名士一类，“妙绝时人”出自曹丕《与吴质书》评刘桢五言诗之语，黄侃《诗品讲疏》云：“自魏文已往，罕以五言见诸品藻。至文帝《与吴质书》，始称：‘公干五言诗之善者，妙绝时人。’盖五言始兴，惟乐府为众，辞人竞效其风，降自建安，既作者滋多，故工拙之数，可得而论矣。”(28)黄氏认为建安文人五言诗创作的兴盛，才促使五言诗批评的出现，简文帝对这一诗歌批评的背景是应该熟悉的。从这一点来讲，简文帝对许询五言诗的评论，在某种程度上也说明当时五言诗在上层文人中也已得到一定程度的复兴。又《世说新语·品藻》载：“支道林问孙兴公：‘君何如许掾？’孙曰：‘高情远致，弟子早已服膺；一吟一咏，许将北面。’”(《世说新语笺疏》，第528页)许询是当时作五言诗的名家，而孙绰自认为诗艺超过许询，这自然也包括五言诗，可见当时玄学士人对五言诗已较为重视，故以之互相比较。晋穆帝永和九年王羲之、谢安、孙绰等人组织了兰亭修禊活动，共创作了23首五言诗，更标志东晋五言诗写作风气的转盛。

原本与五言诗艺术传统极为隔阂的玄言诗人，何以能重新关注五言体，并开启五言诗的创作风气，这是东晋诗歌研究中极为重要却又缺乏关注的一个问题。从创作实践来看，东晋五言诗主要有两个渊源，即汉魏西晋五言诗和吴声歌曲。东晋玄言诗之外的五言诗主要沿袭魏晋诗风，如李颙《感冬篇》、曹毗《咏冬诗》《夜听捣衣诗》、江逌《咏秋诗》等，基本上都是沿用汉魏西晋感物兴思的写法。东晋中后期还有一些以五言体表现玄、佛义理，如张翼《咏怀诗三首》《赠沙门竺法三首》、支遁《咏怀诗五首》、康僧渊《代答张君祖诗》等，这类诗其内容近于玄言诗，艺术上则多学阮籍《咏怀诗》之法，并且在他们看来也是言志之作，如康僧渊《代答张君祖诗》序云：“未足尽美，亦各言其志云。”可见他们有意识地要学习汉魏西晋诗歌。但是这类延续汉魏西晋诗歌艺术的五言诗在东晋处于次要地位，所以虽时时间作，但未能扭转四言雅颂体盛行的局面。

真正开启五言诗创作风气的是恰恰在东晋占主流的玄言诗人，他们的五言诗比较明显地源于吴声歌曲，如谢尚、孙绰、王献之等人都曾学习、模拟吴声歌。从《乐府诗集》所载来看，吴声歌的体制大多为五言四句的绝句体，其声情婉转流利远胜建安西晋的文人五言诗，契合了东晋玄学士人对声音之美的追求，所以吴声歌在文人中的流行，促使了东晋士族文人重新关注五言体，成为东晋五言诗重要的渊源(29)。谢尚等人现存五言诗数量虽然很少，但已开了东晋士族文人创作五言诗的先声。其后兰亭集上五言诗的创作已极为普遍，据逯钦立先生《先秦汉魏晋南北朝诗》所载诗歌统计，《兰亭集》37首诗中23首为五言诗，作诗的26人中12人只作五言诗，11人四言、五言各作一首，只有3人只作四言诗，说明东晋中后期五言诗在上层士人中已十分流行。《兰亭诗》23首五言诗中五言四句的有15首，比例很高。这些五言四句的诗歌，虽然不能排除存在流传过程中脱落下文所致的情况，但大部分都语意完整，如孙嗣《兰亭诗》：“望岩怀逸许，临流想奇庄。谁云真风绝，千载挹余芳。”曹茂之《兰亭诗》：“时来谁不怀，寄散山林间。尚想方外宾，迢迢有余闲。”王涣之《兰亭诗》：“去来悠悠子，披褐良足钦。超迹修独往，真契齐古今。”这些都是完整的绝句体。绝句体最早产生于汉代民间歌谣和乐府(30)，但是东晋玄言诗人与汉魏乐府极为隔阂，所以《兰亭集》中的绝句体不是直接继承汉代乐府歌谣而来，而主要是学习南方的吴声歌。刘跃进先生即认为五言四句的绝句体主要源于吴声歌(31)。这是吴声歌在东晋上层文人中流行，影响文人诗创作的一个显著的结果。五言体《兰亭诗》的作者大多与吴声歌有密切的关系，如孙绰、王献之等都模拟过吴声歌。除了《情人碧玉歌》，孙绰现存还有两首绝句体五言诗，“野马闲于羁，泽雉屈于樊。神王自有所，何为人世间”及上文所引的“迢迢云端月”，显然也是学习吴歌体制的。其《秋日诗》结语“山居感时变，远客兴长谣”中所谓的“长谣”与长歌、短歌的性质相同，指的是一种声调、曲调，孙绰这里是自述其作诗的方法，即以类似歌曲的调子吟咏出诗歌，显然也受吴声歌的影响。王献之：“客从北方来，言欲到交趾。远行无他货，唯有凤凰子。百金不我鬻，千金难为市。”风格质朴，尤其是最后两句近于民间谣谚，这与他学习吴声歌的经历应是有关系的。王羲之、谢安等人亦好吴声，上文举王羲之为庾亮等人“咏谑”辩护，实体现他欣赏、接受吴声的态度。又《世说新语·言语》载：“谢太傅语王右军曰：‘中年伤于哀乐，与亲友别，辄作数日恶。’王曰：‘年在桑榆，自然至此，正赖丝竹陶写。恒恐儿辈觉，损欣乐之趣。’”余嘉锡先生云：“谢安晚岁，虽期功之惨，不废妓乐。盖藉以寄兴消愁。……惟右军深解其意……‘丝竹陶写’之言，殆专为安石发也。”(《世说新语笺疏》，第121—122页)当时的歌妓大多擅长吴声，所以这里的“丝竹”不是泛指一般的音乐，一般的音乐陶写是不用担心后辈们知道的，而应当是指吴声一类的新声妙曲。王羲之、谢安、孙绰等人的五言体《兰亭诗》虽含玄理但清新流利，正是源于吴声的一种风格。又如王彬之《兰亭诗》也是五言绝句体，彬之曾为殷浩僚佐，殷浩擅长清谈又好吴声歌，《世说新语》记载了他与庾亮、王胡之等人咏吴声歌曲的事迹。王彬之五言绝句体诗创作，与他在殷浩幕下的经历或不无关系。兰亭诗人之外，王彪之、习凿齿、袁山松、顾恺之等人也有五言绝句体诗，这是吴声歌在文人中广泛流行开启的五言诗创作风气的延续。从上述的分析来看，可以说吴声歌是东晋士族文人五言诗最为重要的渊源。

从渊源上讲，吴声源于汉魏乐府的相和三调，但是随着汉魏旧乐的流散，吴声这种南方新音乐又自成体系，所以东晋五言诗有两个系统，即汉魏西晋诗歌系统和吴声歌系统。吴声的广泛流行，开启东晋五言诗的创作风气，既促进了汉魏西晋诗风的流传，回复了汉魏诗歌的艺术传统，又孕育着新的诗体和新的诗美观念，成为齐梁诗歌系统之先导(32)。晋宋之际由于变革玄言诗风的需要，五言诗主要是继承汉魏西晋诗歌艺术传统。齐梁人则在总结刘宋诗风得失的基础上，重新继承、学习吴声系统的五言诗，如萧子显《南齐书·文学传论》阐述变革刘宋诗风的方法时提出要“杂以风谣，轻唇利吻”(33)，萧绎《金楼子·立言》云：“吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。”(34)皆强调风谣的意义，这里所说的“风谣”指的就是吴声、西曲等南方乐府民歌。从诗体上来看，南朝文人所作五言四句的抒情小诗，大多受吴声、西曲的影响，王运熙先生即指出：“我们看《玉台新咏》第10卷，前面所选为晋宋文人与无名氏所作的吴声、西曲歌，后面则为王融、谢朓、沈约等众多文人所写的五言四句小诗，即可明了此中的渊源关系。”(35)相对于西晋和刘宋诗歌动辄二十多句，永明体诗歌篇幅明显变短，八句、十句、十二句这些句式占了很大的比例，这与东晋五言诗颇为相似，也是学习南方乐府民歌的结果。从诗美观上来讲，吴声歌崇尚音节的流转自然，对沈约提倡的“三易”、谢朓主张的“好诗圆美流转如弹丸”，不无启发的作用(《谈南朝乐府民歌》)。就创作而言，东晋谢尚、孙绰等人开文人模拟吴声歌曲之风，此后更出现了一批擅长风谣体的诗人，如谢惠连“工为绮丽歌谣，风人第一”、鲍行卿“甚擅风谣之美”(36)。鲍照、谢朓、王融等也都是作风谣体的能手，这对齐梁诗风的变革具有重要的意义。刘宋以来风谣对文人诗的影响愈发显著，但开此风气的则可追溯至东晋，可以说吴声歌在东晋文人层的流行，对南朝诗人具有一种示范的作用和意义。

四 结语

要之，清谈在东晋极为盛行，其注重声音之美的特点与声情流转的吴声歌极相契合，这是东晋清谈士人能够超越雅俗隔阂，比较顺利地接受吴声歌的重要原因。吴声以五言为体，因此，对吴声歌的欣赏、学习，使士族士人重新关注五言诗，开启五言诗的创作风气，成为扭转玄言诗风的一个重要契机，对齐梁人变革艰涩的晋宋诗风也有重要的启发意义。但是在玄言诗独盛的背景下，目前对吴声歌在东晋士人群体中的流行状况、原因及其意义，还缺乏清楚的认识，这影响了我们对东晋诗歌发展的准确判断，因此有必要对这段诗史进行相应的梳理。

参考文献：

①曹道衡《南朝政局与“吴声歌”“西曲歌”的兴盛》(《社会科学战线》1988年第2期)从社会、政治等方面分析了吴声歌在东晋时期得以流行的原因，可以参见。

②赵敏俐等《中国古代歌诗研究》，北京大学出版社2005年版，第299页。

③相对于“言约旨远”注重义理辨析的西晋清谈，东晋清谈在辞藻、声音上的审美追求是很突出的特点，参见拙文《从“得意忘言”到“言尽意”——论玄学“言意之辨”的发展及其诗史意义》(《国学研究》第31卷)。

④刘义庆著，余嘉锡笺《世说新语笺疏》，上海古籍出版社1993年版，第212页。

⑤宗白华《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第193页。

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⑩钱志熙《中国诗歌通史·魏晋南北朝卷》，人民文学出版社2012年版，第269页。

(11)颜之推著，王利器集解《颜氏家训集解》，中华书局1993年版，第187页。

(12)楼宇烈《袁宏与东晋玄学》，《国学研究》第1卷。

(13)关于东晋清谈的特点及其影响，可参见拙文《东晋清谈与阅读方式的发展及其诗史意义》(《南京师范大学文学院学报》2015年第2期)。

(14)虞世南《北堂书钞》卷一○六，中国书店出版社1989年版，第409页。

(15)郭茂倩《乐府诗集》，中华书局1979年版，第1061页。

(16)李延寿《南史》卷三四《颜延之传》，中华书局1975年版，第3册，第881页。

(17)蔡彦峰《元嘉体诗学研究》，中国社会科学出版社2007年版，第65—66页。

(18)杨伯峻《春秋左传注》，中华书局2009年版，第1043页。

(19)沈约《宋书》卷一九《乐志》，中华书局1974年版，第2册，第540页。

(20)张彦远《法书要录》，人民美术出版社1984年版，第351、391页。

(21)欧阳询著，汪绍楹校《艺文类聚》，上海古籍出版社1999年版，第785页。

(22)郭茂倩《乐府诗集》引《古今乐录》：“吴声歌旧器有篪、箜篌、琵琶，今有笙、筝。”(第640页)

(23)曹道衡《〈相和歌〉与〈清商三调〉》，《中古文学史论集》，中华书局2002年版，第130页。

(24)王运熙《论吴声西曲》，《乐府诗论述》，上海古籍出版社2014年版，第401页。

(25)曹道衡《谈南朝乐府民歌》，《文史知识》1986年第4期。

(26)翁其斌《“吴歌”“西曲”文人拟作考》，《上海师范大学学报》1996年第3期。

(27)陈祚明《采菽堂古诗选》，上海古籍出版社2008年版，第454页。

(28)范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第87—88页。

(29)王运熙《论吴声与西曲》云：“我疑心民间歌谣的字句本来比较自由，经过了贵族阶级的删改和仿制，它们的格式就更整齐化起来。”(《乐府诗论述》，第416页)如果这个推测准确，那么东晋士族文人对吴声歌的接受，本身就可以说是一个学习五言体的过程。

(30)葛晓音《论初盛唐绝句的发展——兼论绝句的起源和形成》，《文学评论》1999年第1期。

(31)刘跃进《门阀士族与永明文学》，生活·读书·新知三联书店1996年版，第110页。

(32)钱志熙《魏晋诗歌艺术原论》，北京大学出版社2005年版，第375页。

(33)萧子显《南齐书》卷五二《文学传》，中华书局1972年版，第3册，第908页。

(34)萧绎著，许逸民笺《金楼子校笺》，中华书局2011年版，第966页。

(35)王运熙《中国中古文人对俚俗文学与时俗文学的态度》，《中山大学学报》2009年第1期。

(36)锺嵘著，曹旭注《诗品集注》，上海古籍出版社2011年版，第376、631页。

（《文学遗产》2016年第20162期）