伊朗、印度、菲律宾，亚洲类型电影谁更强？| 上海国际电影节精彩看点

开栏的话

第22届上海国际电影节开幕以来，展映影片陆续在全市47家影院开画。今年，上海国际电影节不仅实现展映片数量扩容，更强调在展映单元开阔视野。借此机会，影迷们补经典老电影的课，零时差跟紧欧洲三大影展的步调。展映选项充裕了之后，选片和策展怎样让观众了解电影更加多元的风貌和辽阔璀璨的风景？

今年上海国际电影节作出进一步尝试，在“聚焦地球村”展映单元中突出亚洲电影的能量——看伊朗、印度、泰国等一众亚洲国家，如何在电影创作中输出“别样的声音，别样的世界”，如何深刻影响并改变着世界电影格局。

聚焦伊朗电影

上海国际电影节精彩看点系列① | 不再作为异国奇观的伊朗电影

《梦之城堡》海报

伊朗电影在过去的20多年里起码掀过两次高潮，第一次是阿巴斯的《樱桃的滋味》获戛纳影展最佳影片金棕榈奖，第二次是法哈蒂的《一次别离》接连拿下柏林影展最佳影片金熊奖和奥斯卡最佳外语片奖。阿巴斯以亚洲人的身份，给当代欧洲电影带去莫大启发。他是为数不多真正推动了电影语言边界的大师级导演，可惜他在创作能力仍活跃的时候，死于一场医疗事故。阿巴斯故去，法哈蒂越来越成为一个“欧化”的导演，现在进行时的伊朗电影是什么样的风貌？

今年上海国际电影节的“地球村·聚焦伊朗”展映单元，让观众看到新一辈的伊朗导演通过电影正面强攻现实，在类型化创作中，脱离西方视角的异国奇观。

从童年视角转向性别议题

入围金爵奖主竞赛单元的伊朗电影《梦之城堡》，主角是一对小兄妹，因为母亲重病，阔别许久的父亲重新出现在他们的生活中。片中沉郁的小哥哥和古灵精怪的妹妹，不免让人想到《何处是我朋友的家》《小鞋子》《白气球》里的小主角们。上世纪80年代末之后的十多年，伊朗输出的电影以儿童题材占多数，这个特殊传统的形成，是当年的伊朗电影人不得已而为之的选择。

时过境迁，伊朗电影产业随国内环境变化，题材的边界和破题角度都在不断开阔。《梦之城堡》虽然借用儿童片的框架，但视角是父亲的，他从家庭生活中缺席许久后归位，顶替起世俗认为应由女性承担的养育者职能，在“想象母亲怎样为孩子造梦”的过程中，他经历了对妻子的认知、了解。这个剧作策略，是从童年视角转向了性别议题。对比30年前伊朗电影人借童年叙事委婉地“比兴”，当下的伊朗电影能用各种类型片直接探讨社会话题，性别议题就是其中之一。

“聚焦伊朗”单元展映的《我的大二生活》，在“年轻女孩友谊”的框架中，展开一个女孩见招拆招地应对母亲、妹妹、同性友人，以及男性世界甩给她的难题。《铿锵玫瑰》结合体育题材和喜剧类型片，女足队长好不容易带队打进国际比赛决赛，却遭遇分居中的丈夫拆台，不让她出境，求助于专业机构时，又被男性领导暗中使绊。拉远了看，这是老娘舅式的喜剧，离婚官司打得一地鸡毛；凑近看，这是思考女性地位的正剧，女性在自我实现的拼搏中，最难打破的那层天花板不是“自己”，而是拖后腿的男人。《肚中货》以更激进的方式抛出了“男人，还是女人”的问题，主角是个男人，但内心的自我认同是个女人，最后，他确实变成了她。

城乡差异取代田园牧歌

大约十年前，一位在北美执教的伊朗裔教授提到，诸如《小鞋子》《天堂的颜色》这些在海外市场票房很好的伊朗电影，试图打破偏见的同时也造成了新的偏见。欧美大众对伊朗的认知是电影里的田园牧歌，但真实的伊朗在城市化进程中，不得不应对城市移民、城乡差距、贫富差异等困扰，这类主题却因内外交困的缘故没法“走出伊朗”。

《弥留之际》剧照

十年前的这个观察有中肯处，然而时至今日，也得作些修正，因为伊朗电影当下的风貌已不同于当时。入围今年上海国际电影节亚洲新人奖单元的《弥留之际》，把福克纳原作中几十段内心独白的意识流文本，重构成家庭秘密和亲情危机缠绕的伦理剧。

“聚焦伊朗”单元展映的《暗室》，在“孩子是否被侵犯了”这个悬疑框架里，铺陈了德黑兰城郊小区的众生态——城市青年的经济困境，不同阶层之间的试探、防备和误会，离经叛道者的情爱和婚恋……各种城市化泥沙俱下的问题都被抛到台前。

《三张面孔》剧照

“官方推荐”单元的《三张面孔》是伊朗导演帕纳西的新作，帕纳西在《出租车》里用了伪纪录片的形式，《三张面孔》仍然暧昧地介于真实和虚构之间，一个导演带着女演员离开德黑兰，前往伊朗和土耳其接壤的边关村镇，去寻找一个用视频发出求救信号的女孩——导演用开放的形式，呈现了城外黄土高坡上，淳朴和愚昧一线之间的乡村景观。帕纳西虽带着知识分子的精英视角，但他既不简单地批判乡村道德，也不在城乡之间设置二元对立的选择。片中女明星大方亮出身份，和村民们聊起她主演的电视剧的结局，这个段落非常重要，流露了创作者的自省：世界是不平整的，电影这种媒介能做的一点微小的事，是让不同处境、拥有不同视野的人们在一起，交流讨论。

揭秘印度电影

上海国际电影节精彩看点系列② | 超越“歌舞”，揭开印度电影流行的秘密

《我奇怪吗》剧照。

每年上海国际电影节的海外新片展映都是影迷一探国际佳作的难得契机。今年上海国际电影节“地球村”单元里的印度“成员”数量创下了近年来的新高，共迎来包括《塔巴德》《我奇怪吗》《萤火虫》《妮桑卡娜·萨维特丽传奇》等在内的10部优秀作品。10部电影，10种风情，这个古老国度在大银幕上所展现的生命力，值得细心感受。

印度电影近年来在国际影坛呈现崛起之势，不少优秀的印度影片也在我国上映，凭借对类型片风格的准确把握，以及对故事的独到选择，它们超越了“歌舞”印象，重新定义了观众心目中的印度电影。

从神话传说到市井生活，刷新中国观众的印度电影印象

在今年上海国际电影节印度影片的展映列表里，出现了《塔巴德》和《恶魔》两部惊悚片的名字。前者是第一部印度出品的威尼斯电影节影评人周单元开幕影片，后者开创了印度电影史全主观视点的先河。其中，《塔巴德》在10部作品中的视觉效果是数一数二的。没有家喻户晓的明星，没有高昂的成本预算，导演拉希·阿尼尔·巴夫用六年时间以精良的制作和天马行空的想象力兑现了“它必须是印度前所未有的”承诺。

《塔巴德》取材自印度神话中繁荣女神和长子哈斯塔的故事，电影借用“塔巴德村庄”中延绵世代的宝藏传说，讲述主人公维纳亚克在积累了巨大财富后仍不知满足，沦为贪婪的象征“哈斯塔”，最终走向灭亡。《塔巴德》在惊悚可怖之外更像是一出现代寓言，寓意正是电影片头点出的那句甘地名言——地球能满足每个人的需要，而不是贪婪。

与《塔巴德》的惊悚不同，森古普塔的《萤火虫》是另一重视听氛围。观众在寥寥的台词中，目睹濒死的老妇在混沌中走进了回到过去的隧道，在记忆的废墟中寻找时间与爱人。

除了充满奇幻色彩的观影体验，片单里的影片不乏对印度历史和当下的关注与审视。加雅拉杰执导的马拉雅拉姆语电影《恐惧》，以一名负责给士兵家属递送信件和物资的邮差为主角，随着平静时期转为战争爆发，他手中的补助金和家书也变成了阵亡通知书。邮差肩上那个沉甸甸的邮包里装满了战争所带来的人情百态，从希望到恐惧，两种不相及的情绪转变竟在一夕之间。

通过少男少女的眼睛讲故事的《我奇怪吗》基调则轻松得多，两个错过考试的高中生在一天之内穿梭于孟买的大街小巷，其所见所闻也恰是当今印度市井生活和年轻人洒脱态度的真实写照。此外，两部高分传记片《芒多传》和《妮桑卡娜·萨维特丽传奇》都值得瞩目。影片的主人公一位是印度著名小说家萨达特·哈桑·芒多，另一位是传奇电影女星萨维特丽，相信观众也能从两人的唏嘘经历中体味出人生况味。

《妮桑卡娜·萨维特丽传奇》剧照。

不拘束于叙事框架，类型生产与现实主义结合

近几年来，登陆国内院线的印度影片不在少数。从红极一时的《摔跤吧！爸爸》《印度合伙人》《嗝嗝老师》到今年的《调音师》《一个母亲的复仇》，在这些作品中，曾是印度影片特色的“歌舞”片段，已然是鲜少出现的元素，观众对于印度片的评价也渐渐从“意料之外”的惊喜转变为“意料之中”的肯定。

印度电影类型的愈发多元和叙述手段的不断拓宽，在大银幕上得到了印证。“印度电影推陈出新、长盛不衰的秘密，就是类型生产与现实主义的真正结合。”电影学者、西南大学文学院教授刘宇清这样谈道。

类型生产绝非剧本创作的套路化，现实主义风格则让创作者拥有旺盛的灵感来源。在今年的片单中，《异国情谊》《圆形图》以及《印度有嘻哈》是中国观众较为熟悉的印度题材。《异国情谊》讲述了足球俱乐部经理马吉德因为手下大将、来自尼日利亚的苏都受伤，便留他在家养伤，之后发生了一段跨越文化的暖心故事。《圆形图》和《印度有嘻哈》则分别是“老演员大闹宝莱坞”和“贫民窟说唱歌星诞生记”的别样刻画。

不拘于理想化的结局，不束于机械的叙事框架，这三部影片都完成了让观众在剧情的起承转合中一步步直面现实生活的目的。“伟大的电影不在于其华美的特技，而是在社会冲突中反映人性的伟大。而这种直视社会问题的拷问，对印度社会的影响，必将是深远和良性的。”影评人陈剑表示。

了解菲律宾电影

上海国际电影节精彩看点系列③ |他的电影保存了当代菲律宾社会学档案

菲律宾导演布里兰特·曼多萨是今年上海国际电影节“电影学堂”的导师之一，展映单元选了他的两部电影，《阿尔法，杀之权》和《你的子宫》。选片在精不在多，看完这两部，对这位菲律宾国宝级导演的创作风格也能有了直观了解。

大器晚成的曼多萨45岁拍出第一部长片，一出手就得了洛加诺电影节最佳影片金豹奖，之后成为戛纳电影节的常客。虽是在欧洲影展屡次得奖，曼多萨对类型片的创作也颇有想法。比如他和法国女演员合作的《人质》，是警匪对峙的类型片，影片开始于一伙暴徒劫持12个游客躲进密林中，曼多萨把充满悬念和对抗感的商业题材，在“邪不压正”这个主题之外，拍出当代菲律宾的族群矛盾和政治困境。

这次展映的《阿尔法，杀之权》是曼多萨的新片，影片围绕“缉毒”的主题，开场是对菲律宾大毒枭的围剿，引出作为主角的警员和线人，很快矛盾升级成鱼龙混杂贫民窟的暴动。《阿尔法，杀之权》和《人质》都属于“文艺的商业片”或“商业的文艺片”，导演多快好省地交代主要矛盾，飞快切入主题，节奏凌厉，冲突感强，更不乏奇观的段落。比如在《阿尔法，杀之权》中，贫民窟里“人人涉毒”和制毒运毒的场面，让人瞠目结舌。“缉毒”的题材，屡见于影视剧中，曼多萨来拍，并不是把各种类型元素重新排列组合一番，“扫毒”只是电影的幌子，一如片中警方借扫毒之名行敛财之实，导演真正的意图是用类型化的手法呈现纪实的质感：腐败制造层出不穷的乱象，底层贫民陷入社会结构性的困境。

对比《阿尔法，杀之权》里漫无边际的罪与罚，《你的子宫》是另一种菲律宾的人类学风俗志。《你的子宫》拍摄地在棉兰老岛，远离城市文明的岛屿占据了一片世外桃源般的海域，那里阳光热烈耀眼，但现代文明的光束照不进去。女性只能逆来顺受地活下去，甘当生育工具，甚至托腹生子——这样的情节不是出自“年代剧”，而是正在发生的“时代剧”。曼多萨用他出色的镜头调度能力，以影像的方式完成“水上生活”的田野调查，他的拍摄是带着距离感的，几乎是冷淡地观察虔诚和荒诞、奉献和愚昧之间的捆绑。“一个不能生育的妻子为丈夫寻觅一个有生育能力的女孩”，这条情节主线几乎是腐朽的，但曼多萨捕捉到一个女人即使被伤害被剥削、陷入宛如流放的孤独中，她的痛苦仍然可以是充满力量的。

弱女子的力量，这是曼多萨电影里反复出现的主题。弱势的女子被生活伤得千疮百孔，但最后支撑起家庭、族群和更庞大社会结构的力量，仍然来自“她们”。

曼多萨电影里的共性，就是男性的孱弱和缺席。他早期的《卡利多》是发生在吕宋群岛的三姐妹故事，父亲名存实亡，但是父权的阴影控制着三姐妹。父亲生理走向死亡的过程中，她们仨逐渐在充满变数的生活里活出个体自由的意志。早期的《情欲按摩院》《卡利多》和《养子》这几部电影，让曼多萨确立了他的风格：镜头深入家庭内部，在亲密/亲子关系里发现丰富的人性样本和社会样态。这个戏剧框架里，母亲和祖母的作用显得至关重要。

比如《情欲电影院》，一家放色情电影的小影院起名叫“家”，这个设置明显是反讽的。小影院是个藏污纳垢的地方，影院老板一家的日子过得鸡飞狗跳，苟延残喘。曼多萨把混乱的关系拍得纹丝不乱，始终混乱的杂音里，只有一家之主的老太太是坚毅的，她憔悴、愤怒，面对全盘堕落的生活，抗争不止。最后，曼多萨把抒情的微光投射到她身上，她站在售票口，听着挂钟声响——看啊，顽强生存的女性和时间同在。

在曼多萨的电影里，即便是被贫穷、腐败、罪恶笼罩的恶土或绝望的环境里，一无所有的女人们活出了西西弗斯的轨迹。在他风评最好的电影《祖母》里，一桩意外杀人案让两个底层家庭发生交集。这两家的共同点是没有中生代的男人，那是只有老人、女人和男孩的小世界。两个家庭都是靠老祖母撑着。电影结束于两位祖母在简陋的快餐店里协商“私了”赔偿的细节，为了解决“吃饭”和“活着”的问题，她们飞快达成共识，甚至很快找到共同语言。曼多萨的电影里从不存在光鲜的女神或无暇的圣母，只是在资源极度匮乏的绝境里，女人们一身泥泞，尽她们所能地重建一种生存的秩序。

南亚山与海的景致有时会出现在曼多萨的电影里，而大部分时候，他的电影看起来是浑浊的，“生存”既不容易更不风光，但时间会证明，曼多萨的电影保存了一笔当代菲律宾的社会学档案。

来源丨文汇报

作者丨文汇报记者柳青、王筱丽

编辑丨饭范酱

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